Ples mrtvaca - Danse macabre

Pokušaj duhovnoistorijske rekonstrukcije smisla i adresata srednjovekovnoga motiva Plesa mrtvaca

15. i 16. vek u evropskoj se istoriji obično nazivaju razdobljem humanizma i renesanse, ali i dobom reformacije. Govori se pre svega o raskidu sa skolastičkom tradicijom u njezinom vekovnom trajanju i o novom, individualističkom odnosu renesansnoga čoveka prema veri. Nova epoha shvata samu sebe kao povratak antici i antičkom pogledu na svet. Taj se pogled posebno ističe u Italiji, delom i zato što je povratak antici za Italijane ujedno značio i povratak vlastitim (rimskim) nacionalnim korenima. Legitimnost nove slike sveta povratkom na antičke ideale ukazuje međutim i na to da se nova epoha još ne usuđuje definisati vlastite ciljeve iz same sebe. Druga je osobina novoga doba njegovo naglašavanje uloge obrazovanja , a povećanu potrebu za obrazovanjem prati i zahtev za širom dostupnošću znanja. Čak i u religijskim pitanjima čovek više nije spreman zadovoljiti se verovanjem, nego se i kao vernik želi vlastitim umom osvedočiti u ispravnost navoda svetih spisa, ispituje gramatičku valjanost crkvenih prevoda i nastoji podupreti svoju oslabljenu religioznost navodnim svetovnim dobrima koje život u veri donosi. Ni sveštenstvo nije izuzeto iz toga procesa duhovne sekularizacije. Mnogi se crkveni velikodostojnici toga doba, čak i pape, optužuju zbog prepuštanja svetovnim užicima, zastupanja vlastitih materijalnih interesa, pa čak i vođenja ratova, u čemu daju loš primer tadašnjim intelektualcima, koji su i sami poljuljani u svojoj veri. Stoga se u tom povratku antici ne krije samo pozitivno načelo oponašanja klasičnih uzora, nego on prešutno znači i prekor hrišćanstvu, pa i odricanje od njega. Italijanski humanista oseća se prinuđenim tražiti individualne odgovore na kolektivnu krizu vere. Kod vodećih italijanskih filozofa toga doba, na primer u Marsilia Ficina, kao zamenu za veru susrećemo astrologiju, koju je Augustin hiljadu godina pre toga odbacio kao nehrišćansku i koja je uspela preživeti Srednji vek tek kroz arapsku predaju pa se i njen uspon stoga može smatrati pokazateljem krize vere.
Upravo u tom stavu prema veri ogleda se bitna razlika između italijanskih i „transalpinskih“ humanista. Severnjački humanizam pokazuje se još nepokolebljivim u samim temeljima svoje vere, premda nemilo stanje u kojem se katolička crkva našla nije ni kod njih prošlo nezapaženo. No dok je kriza Crkve kod italijanskih mislilaca često vodila u mistiku i sujeverje, na severu Evrope ona – Machiavelli bi tu okolnost verovatno objasnio njihovom fizičkom udaljenošću od Rima i papske kurije – nikad nije dovela do krize vere kao takve. Dok su se Italijani odvraćali od Crkve u astrologiju i mistiku, severni intelektualci osećali su se pozvanim da zahtevaju reformu Crkve i njenu moralnu obnovu . Također, premda je i njima antika služila kao uzor, oni se u svojoj nacionalnoj samosvesti ipak ne mogu direktno nadovezati na Rimsko carstvo kao vlastito kulturno ishodište. Transalpinski humanisti, hrišćanski obrazovani intelektualci poput Thomasa Morea i Erazma Roterdamskog, koji sa svojim italijanskim kolegama dele istu veru u moć obrazovanja, osećaju se pozvanima suprotstaviti se propadanju Crkve i prizivaju njezinu reformu. Ideja crkvene reforme također se artikuliše kao povratak: ovde međutim nije toliko reč o povratku antici, koliko o povratku korenima Crkve, svetome Augustinu i Jeronimu, povratak Bibliji i izvornom siromaštvu Kristove zajednice, a s njima se istom zadaćom oseća povezanim i nemački redovnik Martin Luther, s kojim stoje u prepisci, kao i s njegovim istomišljenicima i budućim sledbenicima.
Istu razliku u duhovnoj orijentaciji primećujemo i na renesansnom slikarstvu severno od Alpa, koje, premda u formalnom smislu nosi obeležje novoga doba i služi se tek otkrivenom perspektivom a nemački slikari hodočaste u Italiju kako bi onde na samom izvoru učili od antičkih uzora i italijanskih majstora, ipak u sadržajnom pogledu ostaje duboko obeleženo hrišćanstvom i zadržava autentično srednjovekovne crte. Dok je Italijanima stalo do harmoničnosti kompozicije i stilizirane lepote, nemački slikari poput Mathiasa Grünewalda, majstora Isenheimskog oltara, nastoje naturalistički dočarati grozotu Hristovih muka, a sablasni prikazi pakla na platnima Hieronymusa Boscha i Petera Breughela zastrašuju nesputanošću sadističke mašte.
Poslednje žestoko izbijanje srednjovekovnoga duha i vrhunac naturalističkih prikaza grozote doživljava Evropa početkom petnaestoga vekau ogromnim zidnim slikama koje prikazuju takozvani Ples mrtvaca. Prvi put naslikan 1424. godine na zidu kosturnice pariškoga samostana Aux Saints Innocents, širi se taj zastrašujući prizor celom katoličkom Evropom. Kako piše Donner , „krajem petnaestoga veka svuda nailazimo na skelete; na tapiseriji i u duborezu, na platnu i na kapitelima stupova, smrt je sveprisutna.“ Taj je val zapljusnuo i naše krajeve, o čemu svedoče čuvene freske iz crkava u istarskom Bermu i Hrastovlju. (Slika 1) Čitavi zidovi, često neverojatne dužine (u švajcarskom Bernu zidna slika Plesa mrtvaca bila je dugačka osamdeset metara!), oslikani su zluradim kosturima koji vitlaju kosama, duvaju u gajde i rog i poskakujući odvlače svoje žrtve u grob. Povorka obično počinje s papom, slede ga kardinal i biskup, dok su predstavnici svetovne vlasti i građanskih slojeva zastupljeni u skladu s pojedinom zemljom: u Francuskoj im na čelu stoje kralj i kraljica, a u nemačkim zemljama povorku predvodi car. U kolu se nađe mesta i za vojnika i trgovca, kao i seljaka i prosjaka i – dete. Takve freske obično su se slikale na unutrašnjim zidovima kosturnica i groblja, kao i u grobljanskim kapelama, tamo gde se ljudi susreću sa smrću svojih srodnika ili sugrađana. Namena im je prvenstveno bila didaktička, one su opominjale grešnike da se probude iz zaborava u svetu i njegovim lažnim užitcima i prisete se poslednjih stvari: smrti, suda, pakla i raja, i pokaju se. U ovome tekstu upitaćemo se je li to doista bio jedini i pravi smisao njihova nastanka, a ako nije, što se zapravo krije u tami iz koje izranjaju pakosni kosturi? No pre toga nastojaćemo osvetliti duhovno-istorijske pretpostavke nastanka motiva Plesa mrtvaca i utvrditi etape njegova razvoja.

Na nemačkom jezičkom području Ples mrtvaca naziva se „Totentanz“, značenjski je dakle ekvivalentan hrvatskom izrazu. U francuskom i engleskom jeziku, međutim, pripada mu poseban naziv: „danse macabre“, a jednako ga nazivaju i Italijani i Španci: „danza macabra“. Znamo doduše da se reč „macabre“ u ovom značenju prvi put pojavljuje u Francuskoj, no ona izvorno nije reč francuskoga jezika te se o njenom poreklu zasad može samo nagađati. Tadašnji latinski prevod ovoga izraza „Chorea Machabaeorum“ (Ples Makabejaca) sugeriše kako se tu prvobitno moglo raditi o nekom prikazu starozavetnoga izveštaja o mučeničkoj smrti sedmorice braće Makabejaca, koji su se, zajedno sa svojom majkom i sa starcem Eleazarom, žrtvovali za svoju veru. ( 2 Mak 6,7). Navodno se taj starozavetni događaj obeležavao u ondašnjoj Francuskoj crkvenim igrokazima koji su služili moralnoj izgradnji vernika i jačanju njegove otpornosti na iskušenja puti. Neki autori stoga naslućuju da se iz takvih crkvenih predstava, koje su se od početka navodno igrale kao pantomima i u kojima su osobe jedna za drugom nestajale s pozornice, rodio i sam motiv danse macabre . Drugi povezuju nastanak Plesa mrtvaca s arapskom rečju „maqabir“, koja označava groblje i koja je navodno preko španskih plaćenika dospela do Pariza. U svakom slučaju, francusko rečničko pojašnjenje izraza danse macabre („la danse de la mort“), kao i englesko („dance of death“), ne označava više „ples mrtvaca“ nego „ples smrti“. Koji od ta dva naziva onda tačnije opisuje fenomen kojim se ovde nameravamo baviti, nemački ili francuski? Postoje li možda dva različita entiteta koji se kriju iza lingvističke diskrepancije, čijom bi se različitošću onda mogla opravdati i različitost naziva?

. Duhovno-istorijske pretpostavke nastanka srednjovekovnoga motiva Plesa mrtvaca


Pre razmatranja samih sastavnica Plesa mrtvaca treba naglasiti kako su njegovi prvi prikazi bili isto toliko književna koliko i ikonografska ostvarenja. U pravilu bili su to stihovi, u početku sročeni na latinskom, a tek posle prevedeni i na narodne jezike, pre svega nemački i francuski, koje su na oslikanim pergamentnim svitcima (nemački: Bilderbogen) dočaravali odgovarajući crteži. Mnogi autori, Gert Kaiser na primer, smatraju čak da su stihovi važniji deo ovakvih dela: „Plesu mrtvaca naime bitno pripada tekst. Slika je bez njega nepotpuna, čak i izlišna.“ Jer slika se ovde obično pojavljuje kako bi pojasnila i ilustrovala reči propovednika: „Za Srednji vek pre bi se moglo tvrditi kako tekst ima prednost pred slikom. Susrećemo tako Plesove mrtvaca koji su sačuvani bez slika i na kojima se tekst smatra onim što je bitno. Plesovi mrtvaca shvaćali su se onomad kao propovedi, propovedi koje pozivaju na pokajanje i koje se služe slikom kako bi se reč jasno predočila. Uvod i zaključak većine Plesova mrtvaca čine reči propovednika. U srednjovekovnom shvatanju to znači jasno prvenstvo reči. Propoved je esencija a slike su pomoćna sredstva, isto toliko koliko su one pomoćna sredstva i u narodnim Biblijama ili u dekoraciji crkava.“ Okolnost da freske iz Berma i Hrastovlja ne uključuju takve inače uobičajene stihove posledica je možda razmerno skučenog prostora koji je njihovim tvorcima stajao na raspolaganju, no u obzir dolaze i drugi razlozi: nepostojanje hrvatskoga odnosno slovenskoga glagoljaškoga prevoda prvobitno latinskih ili možda nemačkih stihova, ali i nepostojanje dovoljnoga broja pismenih ljudi kojima bi se tim stihovima obraćalo. U svakom slučaju, formalno-logička definicija Plesa mrtvaca koju je načinio Rolf Paul Dreier vešto ostavlja po strani pitanja o primatu slike ili teksta i usredotočuje se na bitne elemente žanra: „Ples mrtvaca jest umetnički motiv pri kojem mnoštvo različitih ali načelno istovrsno konfigurisanih prizora nastupa kao koherentno sveukupno delo. Osnovna konfiguracija prizora sastoji se u prikazu susreta jednoga lika smrti i jednoga čoveka (koji obično zastupa čitav jedan stalež ili skupinu zanimanja) u poslednjim trenucima njegova zemaljskoga života, a koji tim susretom upravo i nastupaju.“

Premda neki autori traže rodno mesto Plesa mrtvaca u Francuskoj , ipak smo za potrebe strukturisanja ovoga izlaganja skloniji poslužiti se tezom Helmuta Rosenfelda , koji smatra da početke ovoga žanra treba tražiti u alpskom prostoru ili u južnoj Nemačkoj s kraja četrnaestoga veka pa se čak drznuo i pobliže označiti hipotetično ishodište ovoga umetničkoga sižea: dominikanski samostan u Würzburgu, a u svom se stavu oslanja mahom na nacionalno-psihološke razloge. Zapravo bismo se još najbliže primakli istini ako bismo za rodonačelnika ovoga umetničkoga motiva proglasili sav dominikanski red severno od Alpa.
Pretečama Plesa mrtvaca moglo bi se nazvati nekoliko prethodno razvijenih srednjovekovnih izražajnih oblika. Stammler vidi njegov početni impuls u srednjovekovnim jezivim pričama o leševima koji posle ponoći ustaju iz humki kako bi na groblju svirali i plesali. U takvim pričama pokojnici obično u svoje kolo uvlače žive ljude koji se onde zateknu, da bi ih pred jutro odveli sa sobom u grob. Buchheit vidi taj prvi poticaj u nekoj vrsti crkvenih narodnih igrokaza, bili oni pritom govorni ili pantomimički, koje su verovatno pripremali pripadnici prosjačkih redova i koji su jasno opominjali pnarod na neminovnost smrti i nasušnost pripreme za nju. Mnogi autori pak u prvobitne uzore koji su mogli uticati na nastanak motiva Plesa mrtvaca svrstavaju srednjovekovnu „legendu o tri živa i tri mrtva kralja“, u kojoj tri mlada vladara kreću zajedno u lov pa u šumi nailaze na tri otvorena kovčega s napola raspadnutim leševima koji oživljavaju i predstavljaju se kao njihovi očevi, izgovaraju poznatu izreku „Sum quod eris; fui quod es“ i opominju ih da se ne prepuštaju hedonizmu i taštini.
Takve ishodišne narodne motive hrišćanski su propovednici nesumnjivo povezali s već razvijenim srednjovekovnim žanrom „vado-mori“, poučnim stihovima u kojima se predstavnici svetovnih i crkvenih staleža, svaki od njih u dva stiha, od kojih prvi počinje, a drugi završava rečima „vado mori“ („evo umirem“, „spremam se umreti“, ili, izrazimo li se malo poetičnije:„mreti mi valja“), tuže na neizbežnost smrti koja im predstoji. Tako, na primer, u poznatom “pariškom” vado-mori spevu , vitez kaže:

Vado mori, miles, victor certamine belli,
Mortem non didici vincere, vado mori.

(Mreti mi valja, meni, ratniku, pobedniku odvažnom iz tolikih vojni.
Smrti ne mogoh pobedit', mreti mi valja.)

Kako je već iz njihova naziva vidljivo vado-mori stihovi obično su bili napisani na latinskom jeziku, behu dakle prvobitno namenjeni redovnicima i propovednicima (da bi ih se tek kasnije, za potrebe narodnih propovednika, počelo prevoditi i na narodne jezike). Tim se stihovima nastojalo opomenuti hrišćane, jasno im dočarati prolaznost svega zemaljskoga i tako ih odvratiti od grešnoga hedonizma a navesti na pokajanje i molitvu. Smrt je nepodmitljiva i pravedna: ni kralj ni papa ne mogu joj se odupreti, ništavna je pred njom sva svetovna i crkvena moć. Likovi koji izgovaraju stihove predstavnici su svih staleža srednjovekovnoga društva. Njihov sastav i redosled odstupa pritom od zemlje do zemlje, zavisno of strukture njenog društvenoga poretka, no obično su tu zastupljeni: papa, kardinal, biskup, car ili kralj, vojvoda, plemić, advokat, učenjak, lekar, pevač, propovednik, redovnik, seljak, građanin, mornar, prosjak, dobrotvor – u njima se dakle više-manje već zatiče struktura koju potom susrećemo i u Plesu mrtvaca.
Sledeća važna sastavnica motiva Plesa mrtvaca idejne je prirode: reč je o srednjovekovnom stavu preziranja sveta, contemptus mundi. Osnovne crte hrišćanskog asketizma koji počiva na suprotnosti između stvorenog i stoga konačnog materijalnog sveta, s jedne strane, i večnoga duha s druge, zatičemo već i u Starome i Novome zavetu , ali mu je teološki zaokružen oblik dao Augustin. posebno je klinijevska reforma u desetom veku uticala na strože pridržavanje asketskih pravila u crkvenim redovima kao i u životu hrišćana uopšte i istakla ulogu spomenutoga stava preziranja sveta, kojim se nastojalo uticati na način života hrišćanina i odvratiti mu duh od zaslepljenosti telesnim užicima i požudom.
Ontološki se contemptus mundi temelji na Augustinovom shvatanju sveta kao creatio ex nihilo. Augustin odbacuje mogućnost postojanja večne materije, a odbacuje i novoplatoničku ideju emanacije sveta iz Jednoga (Boga) jer bi vidljivi svet onda morao biti sačinjen od Božje supstancije. Stvari su prvobitno dane kao ideje u Duhu Božjem – Augustin ovde ponavlja platonistički obrazac shvatanja materijalnoga sveta kao odraza ideja, u kojem pojedinačne stvari postoje samo prividno jer prava zbilja pripada idejama, odnosno onome opštem. Kao i Plotin, Augustin razlikuje stepene bitka stvorenih stvari, zavisno od njihovog odstojanja od Boga. Neka stvorenja odlikuju se od početka završenošću svoje forme (na primer anđeli, nebo i zemlja, ali i ljudske duše), dok su druga dana u stalnoj meni, kao što su tela živih bića, kojima stoga pripada niži stepen bitka. Budući da se sav vidljivi svet pokazuje kao promenjiv i prolazan i da se samo onome nevidljivome i osetilno nedostupnome može priznati prava zbiljnost, vernik se mora odvrati od varljivih stvari i okrenuti se istini onostrane zbilje. Čovek ne može istovremeno voleti i svet i Boga. Protivno shvatanjima teoloških aristotelovaca koji u lepoti prirode i u teleološkoj uređenosti stvorenoga sveta prepoznaju veličinu njegova Tvorca, Augustin osuđuje ljudsko zanimanje za stvoreni svet – curiositas – kao porok koji je i uzročnik prvobitnoga pada u greh. Stoga se čovek može posvetiti Bogu jedino ako prezre svet.

Sa stavom preziranja sveta nužno se povezuje i stav preziranja čoveka (contemptus hominis). Jer osnovni Augustinov kriterij razlikovanja između „civitas dei“ i „civitas terrena“, (države Božje u opreci prema državi zemaljskoj), a ujedno i njihova definicija, dve su vrste ljubavi: „amor dei“ i „amor sui“, gde one povlače za sobom i različit odnos čoveka prema Bogu. Augustin kaže: „Stoga se te dve države temelje na dve vrste ljubavi, zemaljska na samoljublju koje se uvećava do preziranja Boga, a nebeska na ljubavi prema Bogu koja se uzdiže do preziranja samoga sebe.“
Taj Augustinov stav obeležio je duh Srednjega veka i u njemu se još i radikalizovao. Tako Lotar iz Segnije (kasniji papa Inocencije III) piše 1195. godine vrlo uticajan traktat „De contemptu mundi, sive De miseria conditionis humanae“ (O preziranju sveta ili O bedi ljudskoj), a onde stoji:

„Čovek je sazdan od prašine, ilovače, pepela i, što je još nedoličnije: od ogavnoga semena. Začet je u pohoti mesa, uspaljenosti požude i, što je još niskije: u kaljuzi greha. Rođen je za strah, za bol i, što je još bednije: za smrt.“

Kasni Srednji vek samo je delomično stavio u pitanje taj skolastički nauk. Upravo u vreme kad humanisti u Italiji na dotad neviđen način uzdižu dostojanstvo čoveka, poput Manettija u traktatu De dignitate et excellentia hominis i Giovannija ***** della Mirandole u delu De hominis dignitate, doživljava u Nemačkoj preziranje života i nauk o ljudskoj bedi (miseria hominis) novi vrhunac. Kako je imenica koja označuje svet („die Welt“) u nemačkom ženskoga roda , često se contemptus mundi na nemačkom jezičnom području ikonografski dočarava alegorijskim likom „Frau Welt“ („gospa svet“), na platnima i crtežima koji prikazuju otmenu ženu, spreda zavodljivo lepu, dok je s leđa izgrizaju crvi.

Antika se također služila mrtvacima kao opominjačima: Herodot navodi kako su u starome Egiptu pokazivali veselom društvu na zabavama mumiju koja ih je imala opominjati na smrtnost ljudskoga bića. Mumija je u njih međutim nosila natpis „Uživaj danas!“, jer antičkog čoveka ukazivanje na prolaznost ljudskoga bića obično nije ispunjavalo asketskim zanosom, već ga je naprotiv poticalo da se tim intenzivnije prepušta zemaljskim užicima. Slično bi se moglo shvatiti i svima znanu studentsku pesmu „Gaudeamus igitur“, koja nas također plaši zemljom što će nas prekriti nakon „lomne starosti“. Tek s pojavom religija koje se zasnivaju na načelnoj grešnosti ljudske prirode (judaizma, hrišćanstva i islama) telesno se uživanje povezuje s pojmom greha i postaje predmetom kojega se čovek treba kloniti kako ne bi otpao od Boga. Tu vezu između prvobitnoga greha i smrtnosti ljudskoga bića iskazuju i freske iz našega Berma i nije nimalo slučajno, kako to primećuje Branko Fučić , da su na istome zidu ispod Plesa mrtvaca naslikana još dva motiva koji s njim čine tematsku celinu: Adam i Eva uz drvo iskušenja (odnosno Prvi greh kao izvor smrtnosti ljudskoga bića) i Kolo sreće, također freska koja govori o prolaznosti zemaljskoga.

Važan preduslov nastanka Plesa mrtvaca bio je i katolički nauk o Čistilištu i o jadnim dušama što u njemu prebivaju. Stariji crkveni oci (Origen i Augustin) naučavali su kako duša nakon smrti ostaje sjedinjena s telom i počiva u podzemnom svetu čekajući dan kad će joj se suditi zajedno sa svim dušama ljudi: Sudnji dan. O tome govore i reči apostolskoga verovanja „descendit ad inferos“, za koje u našem prevodu stoji „sišao nad pakao“, dok na nemačkome glase: „hinabgestiegen in das Reich des Todes“, dakle „sišao u Kraljevstvo mrtvih“, odnosno u Šeol, donji svet židovske tradicije u kojem mrtvi borave u polumraku kao sene, slično grčkoj predodžbi Hada. Ovome shvatanju suprotstavlja se u visokom Srednjem veku tumačenje prema kojem se besmrtna duša nakon smrti odmah odvaja od tela te joj se (pojedinačno) sudi , tako da za pravednike odmah počinje boravak u raju, dok teški grešnici direktno završavaju u paklu. Pravednici su međutim retki, a i oni koji nisu počinili smrtne grehe i koji su se ispovedili ipak ostaju obeleženi grehom te ne mogu takvi nečisti izići pred lice Gospodina, nego im se najpre valja očistiti, a to se događa u Čistilištu. Crkveni vrh potvrdio je to shvatanje razmerno kasno, naime tek na Drugom lionskom saboru 1274., a potom i papskom bulom Benedikta XII iz 1336. godine. Čistilište se u Srednjem veku (delom i kasnije) smatralo nekom vrstom „pakla na određeno vreme“ i prikazi muka u kojima se duše onde „pročišćuju“ ne zaostaju po svojoj strahoti nimalo za mukama pakla. S jednakim antropomorfizmom koji odlikuje opise pakla predočuju se u svedočanstvima čistilišnih „vidioca“ razna prženja, nabijanja na kolac, sumporni smrad: sve što je kojem propovedniku u njegovu viđenju moglo izići pred oči u dočaravanju neke vrste „onostranoga mučilišta ili koncentracionog logora s drastičnim torturama“, kako kaže Johannes Stöhr. Tako čuveni srednjovekovni propovednik Paul Wann kaže:

„Sve patnje koje čovek na zemlji može zamisliti, sva mučenja, sve bolesti i bolovi bili bi prava uteha u usporedbi s ma i najmanjom od kazni koje ga čekaju u Čistilištu.“

Duše što se onde muče nazivaju se stoga „jadnim dušama“, predodžba koja se zadržala do dana današnjega u crkvenoj instituciji mise zadušnice, a kojom se kroz molitvu i zagovor nastoji olakšati njihove patnje. Budući da su se mise za jadne duše onomad (kao i danas) dobro naplaćivale, bilo je sveštenika koji su brigu i strah živućih za duše preminulih srodnika bezobzirno iskorištavali za vlastito bogaćenje pa su se, kao reakcija na to, osobito među redovnicima stalno javljale struje koje su odbacivale to učenje o Čistilištu i jadnim dušama i smatrale ga izmišljotinom za koju nema uporišta u Svetome pismu. Nemačka reč za Čistilište: „Fegefeuer“ – „vatra pročišćenja“ – direktno ukazuje na blizinu pakla, protivno relativnoj neutralnosti našega „čistilišta“, odnosno latinskoga „purgatoriuma“ (premda je i ovaj izraz zapravo prevod dužeg izraza „purgatorius ignis“ (prema: 1 Kor 3, 15), pri čemu se vatra pročišćenja shvaća delom simbolički, a delom i realno – pa i ta okolnost govori u prilog nemačkom poreklu plesa mrtvaca. Srednjovekovni „vidioci“ prikazuju duše u tim mukama nedosledno opet na stari način, dakle kao sjedinjene s telima već pre Sudnjega dana, no opisivačima ta proturečnost očito ne pada u oči. S tim u vezi stoji i problem prostorne i vremenske ograničenosti Čistilišta. Purgatorium se shvaća kao da zauzima neki prostor u stvorenome svetu, bilo da ga se zamišlja u zraku, na zemlji ili pak kao neku vrstu šupljine pod zemljom. Vremenski su Čistilištu također postavljene granice pa muke jadnih duša u njemu mogu trajati „samo“ do Sudnjega dana. Osobito je proizvoljna surovost dogmatski neutemeljenih prikaza strahota Čistilišta oduvek budila sumnje u namere njihovih sastavljača. Dinzelbacher tu surovost delomično izvodi iz surovosti onoga vremena: „Tome valja dodati poznati užitak srednjovekovnoga čoveka u posmatranju javnih pogubljenja. Tako se čitalac ili slušalac ovakvih tekstova može tokom čitanja preneti u ulogu blaženikâ koji promatraju Čistilište pa se s golicavom jezom zabavljati prikazanim patnjama grešnika koji su predstavljeni kao 'neljudi' (očevidna je analogija s današnjom filmskom produkcijom).“
Teško je ovde osporiti kongenijalnost: isti duh koji se iživljavao u ekscesivnim prikazima Čistilišta i Pakla morao je imati udela i u nastanku srednjovekovnoga Plesa mrtvaca.

Nastanak i razvoj nemačkoga motiva Plesa mrtvaca:


„Gornjonemački četverostišni Ples mrtvaca“

Rekli smo već da ćemo se za potrebe ovoga izlaganja prikloniti Rosenfeldu, koji tvrdi kako su se prvi prikazi Plesa mrtvaca pojavili verovatno negde u južnoj Nemačkoj, možda baš u dominikanskom samostanu u Würzburgu, i to povezivanjem vado-mori stihova s raznoraznim narodnim legendama koje opisuje ukazanja pokojnika živim ljudima, a sve to s didaktičkom svrhom pozivanja grešnika na pokajanje. I ovi su stihovi na početku pisani na latinskom jeziku, a i kod onih kasnijih, koje zatičemo na nemačkom, filološkom se analizom da dokazati da je reč o prevodima s latinskoga . Iz toga se može zaključiti da ni oni prvobitno nisu bili namenjeni narodu , nego sveštenicima, bili su dakle sačinjeni takoreći za internu upotrebu; služili su pre svega kao potpora redovničkom asketizmu, ali i kao izvor nadahnuća za narodnog propovednika, koji ih je onda mogao pretočiti u jasnuopomenu vjernicima. Za razliku od vado-mori, stihovi Plesa mrtvaca od početka su povezani sa slikama te se pojavljuju u ilustrovanim knjižicama ili na oslikanim pergamentnim svicima (Bilderbogen). Pa ipak, formalna je sličnost s vado-mori tako napadna da se može pitati nije li reč o istome žanru. Obe forme pisane su u četverostihu i obe prikazuju smrt istih staleških predstavnika srednjovekovnoga društva.
Vado-mori i Ples mrtvaca međutim bitno se razlikuju u svom odnosu prema smrti. Dok u vado-mori hrišćanin stoički prihvata činjenicu kraja svoga zemaljskoga života i s razmernim optimizmom vidi u njoj prelaz k životu večnom, žrtve Plesa smrti zgrožene su i tuže se na nepravdu koja im se nanosi, a iz držanja kostura da se naslutiti i ona druga, strašnija, večna smrt, koju donosi prokletstvo duše u paklu. Videli smo kako se vitez u navedenim vado-mori stihovima miri s činjenicom da ne može pobediti smrt: isti taj vitez u Plesu mrtvaca ogorčen je zbog poniženja koje mu se nanosi primoravanjem na tako nedoličnu igru :

Strenuus in armis deduxi gaudia carnis
Contra iura mea ducor in ista chorea.

(Ovaj je ratnik ljuti probao sve slasti puti
Staležu svom u inat mora sad s mrtvima igrati')

Ako se smisao lamentacije u vado-mori mogao svesti na tvrdnju: umreti moram, htieo-ne htieo, onda taj smisao u Plesu mrtvaca glasi: plesati moram, hteo – ne hteo. Ponižavajući prizor skarednoga plesa povređuje intimnost ljudskoga umiranja, zbog čega Elina Gerstman emotivno obojeno piše:

„Narušeni su tajnost i poverljivost suočavanja ljudskoga bića sa smrću i plesači su ovde jasno svesni prisustva posmatračâ: uzvraćaju im pogled zureći, zaklinjući, usrdno moleći, kao da nastoje osigurati njihov zagovor, kao da ih mole da prekinu ovo sablasno đipanje.“

Potresan utisak što ga nova forma prouzrokuje kod promatrača plod je perverznosti njezina sastava: slika plesa, radnje koja spada u najčistije izraze životne radosti i u kojoj se tako slikovito ostvaruje zaborav smrtnosti ljudskoga bića, radnje koja je istinska suprotnost smrti, povezuje se sada s predodžbom raspadajućih leševa koji se rugaju ništavnosti ljudskoga bitisanja i izraz su krajnjega preziranja čoveka – perverzna je ta veselost leševa koji prestravljene samrtnike prinuđuju da protiv svoje volje poskakuju u njihovome kolu.

Srednjovekovni crkveni nauk sotonizovao je ples, kao i plesače, zbog njegove očite erotske crte, a u tome se oslanjao na Augustina: Chorea est circulus cuius centrum est diabolus. Kaiser to ovako objašnjava:
„Kad Crkva žigoše ples kao oličenje greha, kad ona u ljudskoj igri vidi sliku i priliku đavoljega cupkanja i vražjega kola, nju u tome najviše plaši erotska razorna snaga plesa. Ples je paradigma grešnosti zato što na neposredan način daje izraza nagonu i erosu – i to u Srednjem veku nepatvorenije, snažnije i uzbudljivije negoli danas.“
Plebuch primećuje kako zbog erotske komponente plesa suspektna postaje i muzika koja ga omogućuje:
„Plesači, izopšteni kao 'chorus diaboli', izlažu ne samo ljudsko telo i njegov zavodljivi oblik; gdekad se čak čini kao da je muzika potpuno ovladala telom te kao neki tuđi demon uzrokuje da se ono trza na njegovim koncima.“
Isti autor primećuje kako na platnu Hieronymusa Boscha koje prikazuje pakao nalazimo više instrumenata negoli u njegovim viđenjima nebesâ i raja, zbog čega Boschova slika večnih muka „ne pokazuje samo neizmernu bol, nego i najdublje moralno poniženje onih koji pate.“ „Ovde ne odjekuju neki posebno za pakao načinjeni muzički instrumenti, nego se pervertiraju dobro poznati i način sviranja na njima.“ Instrumenti su i doslovno, a ne samo u moralnome smislu, pretvorena u sadističke naprave za mučenje nesretnih duša. Iz takvoga odnosa prema plesu i muzici da se naslutiti način na koji čovek onoga doba doživljava razigrane kosture Plesa mrtvaca: „Za vernike iz kasnoga Srednjega veka stoji ta smrt koja pleše u uskoj asocijativnoj vezi s đavolom koji pleše.“ Jer tu je reč o plesu shvaćenom u svom dionizijskom obliku, u raspojasanosti erosa, suprotno apolonijskoj formi muzike i plesa, koja utelovljuje sklad, meru i red, pa stoga može poslužiti i u liturgijske svrhe. Zato na nemačkim prikazima Plesa mrtvaca crtač obično stavlja u ruke kosturima duvačke instrumente i doboš, „divlje instrumente “ koja pripadaju đavolu , da bi i tako podvukao srodnost spodoba koje je naslikao s đavolima iz pakla. Postoji međutim u to doba još jedan jezovit lik s kojim se te spodobe mogu poistovetiti – lik kuge.
Iskustvo masovnoga umiranja koje preko noći odnosi u grob hiljade ljude bez obzira na njihovu životnu dob, pol i stalež, srednjovekovna je Evropa doživela kroz epidemije kuge. Najgora od njih, pandemija zvana Crna smrt (Pestilentia magna), za koju se veruje da je pokosila barem trećinu tadašnjega evropskoga stanovništva, pogodila je naš kontinent između 1347. i 1351. godine. Rosenfeld veruje da su upravo u to vreme, pod utiskom masovnih grobnica, nastali i prvi svitci i knjižice s Plesom mrtvaca. Bilo je to doba propovednika koji su u pomoru videli Božju kaznu, a kao kap koja je prelila čašu Njegova strpljenja u obzir su dolazili: moralno kvarenje mladeži, uspon Aristotelova učenja na tadašnjim univerzitetima, raspojasanost razvojačenih plaćenika, rastrošnost građana i uopošte bezbožnost koja je zahvatila sve staleže, kao i zazivanje Antikrista. Mnogi su verovali da je s kugom nastupio Sudnji dan i očekivali Smak sveta. Pošast je u pogođenim gradovima pratilo beznađe i opšti slom društvenoga morala: opisuje se iživljavanje u jelu i piću, razgolićivanja žena i muškaraca, bešćutnost i nemar prema bližnjemu, posebno prema obolelima. U Würzburgu, gradu koji smo već spomenuli kao moguće rodno mesto Plesa mrtvaca, teški pomor stanovništva 1349. imao je za posledicu pogrom domaćih Židova koji su bili optuženi za trovanje gradskih izvora te su prinuđeni na samoubistvo i spaljeni do poslednjega, što također svedoči o apokaliptičnom ozračju što je tih dana onde vladalo. U takvom raspoloženju, kako veruje Rosenfeld, nastaju 1350. godine u dominikanskome samostanu spomenutoga grada na Majni prvi rimovani primerci na temu Plesa mrtvaca. U njima u početku, kao i u vado-mori, stihove izgovaraju jedino samrtnici. Kako se u Srednjem veku naprasna smrt, takva koja bi čoveka zatekla nespremna, bez primljenih sakramenta pomirenja i oprosta, suprotno ukusu suvremenoga čoveka koji priželjkuje brz svršetak, smatrala najgorim što čoveka na zemlji uopšte može zadesiti jer je značila pad u pakao ili barem boravak u Čistilištu do Sudnjega dana – a upravo je takva morala biti smrt velikoga broja žrtava kuge – teško je shvatiti kakvu su didaktičku ulogu mogli imati ovi stihovi, premda se ona najavljuje u propovednikovom uvodu, tim pre što se u kolu samrtnika pojavljuje i tek rođeno dete, od koga se ne može očekivati pokajanje za nepočinjene grehe niti ga se može prekoriti zbog propuštanja sakramentalne pripreme za smrt. Kakav je smisao ovakve „pouke“? Crna smrt obeležila je motiv Plesa mrtvaca određenim „viškom značenja“. Zvoni li u njemu potmuli krik očaja ljudskoga roda pred gnevom neumoljivoga božanstva? Ili ga možda natapa, zataškana pravovernim osnovnim tonom, gnostička sumnja u dobrotu tvorca ovakvoga sveta?
U svakom slučaju, taj navodno würzburški propovednik (i dominikanac) iz ranih dana Plesa mrtvaca, potresen prizorom hiljada ljudi koje završavaju u masovnim grobnicama, poziva vernike na pokoru i upozorava na grehe kojim su prizvali gnev Svevišnjega, ali se u njegovim rečima naslućuje i neki nehrišćanski sadržaj. Rosenfeld ovako nastoji uskladiti proturečje između uvodne propovedi i stihova koje izgovaraju samrtnici: „Stoga je poziv: 'Mislite na kraj, promenite svoj život!' prava hrišćanska opomena na pokajanje, ali oslonjena na nemačke narodne predodžbe o mrtvima i ispunjena toplom nemačkom osećajnošću (Gefühlswärme).“ Ovo se Rosenfeldovo pozivanje na „toplu nemačku osećajnost“ ne uklapa baš sretno u ustaljene stereotipe o nacionalnom karakteru Nemaca, pogotovu kad je reč o gradu u kojem su tek godinu dana pre verovatnoga nastanka ovih stihova živi spaljeni svi njegovi židovski stanovnici. Rosenfeldov se iskaz međutim odnosi na jedno njegovo prethodno zapažanje, u kojem se stihovi njemačkoga „Totentanza“ uspoređuju s tekstom francuskoga „danse macabre“. Reč je o potresnoj sceni koja opisuje smrt deteta i majke koja za njim očajna umire, a navedeni su u najstarijem (barem kako tvrdi Rosenfeld) sačuvanom rukopisu na temu Plesa mrtvaca, poznatom pod nazivom „Gornjonemački četverostišni Ples mrtvaca“ (Oberdeutscher vierzeiliger Totentanz) .

U ovom rukopisu (koji sadrži latinski izvor i prevod na ondašnji nemački) dojenče koje odvlači jedan od kostura tuži se majci:

O cara mater, me vir a te trahit ater.
Debeo saltare, qui nunquam scivi meare.

(Majčice mila, strašna je crnoga čoveka sila
Skakati moram, a ni koračat još ne znam.)

A majka mu odgovara:
O fili care, quae te volui liberare
Morte preventa saliendo sumque retenta.

(Sinčiću mili, spasiti te htedoh
Smrću osujećena evo i sama skakati moram)

Rosenfeld uspoređuje potresnost ovoga prizora s dirljivošću s kojom nemački renesansni
slikari prikazuju ljubav majke i deteta na svojim pietama pa zaključuje kako i ona govori u
prilog njegovoj tezi o nemačkom poreklu ovih stihova, koju podupire i već spominjani drastični naturalizam u prikazivanju Hristovih muka, dok je u francuskom danse macabre lik ojađene majke potpuno ispušten, a ni dete više ne govori tako bolno. Rosenfeld je uveren kako je majčin lik izbačen iz strukturnih razloga, naime zato da ne bi ometao preglednost prikaza društvene hijerarhije: „Sigurno nije slučajno što francuski tekst Plesa mrtvaca izostavlja lik majke i daje samo dete. Francuzu nije padalo na pamet prekinuti logičko ustrojstvo poretka staležâ zarad nekakvoga sentimentalnoga razgovora između majke i deteta.“ Ali i u onim francuskim stihovima u kojim se ipak pojavljuje prizor majke i deteta, kao u poemi u četverostihu pod naslovom Mors de la pomme, koja verovatno potiče iz 1450. godine i očito se oslanja na neki stariji latinski predložak Plesa mrtvaca, nema te „osećajnosti“, nego i dete i majka govore objektivno i distancirano, gotovo filozofski:

Mčre, ne plourez pas se m'en vois
je n'ay gueros este au monde
a joy delivré je m'en vois
quant de pechié mortel suys monde.

(Majko ne jecaj dok gledaš mene
gde odlazim a jedva videh ovaj svet,
jer oslobođen za večnu radost
ostajem navek čist od greha.)

A majka mu odgovara:

Helas, mon enfant voy morir
qui tant est belle creature.
Las! Ne le puis secourir
Quant mors est plus fort que nature!

(Avaj, evo gde umire moje čedo
A bilo je tako lepo stvorenje!
Pođi, jer ja ti pomoći ne mogu
Smrt je jača od prirode!)

Rosenfeld razliku između francuskih i nemačkih stihova objašnjava nacionalno-psihološkim razlozima: „Preplašeno dete koje vapi za majkom ovde je postalo teologom i filozofira, a od požrtvovne majke i njene nesebične ljubavi postala je ohola mati koja se teši sentencijom kako je smrt jača od prirode. Jednoznačno se prepoznaje razlika između nemačke sentimentalnosti, koja se oseća čak i u kratkoj latinskoj formulaciji teksta Plesa mrtvaca, i francuske logičke duhovnosti.“ Autor ni ne naslućuje mogućnost da je francuski prevodilac možda upravo zbog vlastite osećajnosti izbegao doslovan prevod ove scene, preuzete verovatno iz istoga latinskoga (nemačkog) izvora, i to zbog njene okrutnosti. Jer bezobzirnost s kojom se u ovim stihovima gaze ljudski osećaji ne govori o surovosti njihova sastavljača negoli o nekom navodnom sentimentalizmu; posredi je pre instrumentalizacija i stoga u krajnjem slučaju preziranje ljudskih osećaja. Izmišljanje grozota, ma kakvim se ono didaktičkim razlozima pokušavalo opravdati, priziva zlo u zbilju i uvećava ukupnu količinu zla u svetu pa tako budi i sumnju u namere svoga tvorca. Moglo bi stoga biti da se francuski prevodilac svesno kloni takve kreacije zla.
Iako su najstariji stihovi Plesa mrtvaca verojatno bili monolozi – kao i njihova preteča i uzor vado-mori – ipak oni uskoro poprimaju dijalošku formu u kojoj se svakoj tužaljci samrtnika pridružuje odgovor njegova mrtvačkoga suigrača. Ti su odgovori pisani u četverostihu kao i reči umirućih i ne izražavaju nikakvu propoved, nego su obično tek cinično podrugivanje žalopojkama svojih žrtava. „Oni su samo odgovori na jadikovke tek umrlih, pa i manje od toga, oni su tek odek. Zastrašujuća nemost, mrtvački mir, koji u najstarijim stihovima Plesa mrtvaca odgovara na žalopojke, to zastrašujuće zamiranje glasa u praznome prostoru ublažuje se sad ovim ehom.“ Tako sada mrtvac (Slike 3 i 4) odgovara nesretnoj majci čiju smo tužaljku već naveli:

Nw sweiget vnd lot ewir krigen
Loft dem kinde noch mit der wygen
Ir must alle beyde an desen tancz
Fraw lacht zo wirt der schympf gancz

(Zaćuti već jednom, jadanja se mani
već trči za čedom s kolevkom postrani
Oboma vam valja igrati ovaj tanac
Smiej se ženo jer sad sprdnji nastupa vrhunac)

Kako je došlo do toga da kosturi progovore? Stammler veruje da se to zbilo po uzoru na spomenutu srednjovekovnu „Legendu o tri živa i tri mrtva (kralja)“, u kojoj tri leša u šumi progovaraju kako bi opomenuli svoje potomke na opasnost prepuštanja zemaljskim užicima. Dok Stammler tu legendu smatra bitnim delom Plesa mrtvaca , bez koje se ne da objasniti progovaranje kostura, Rosenfeld misli da je njeno uvođenje potpuno nepotrebno, budući da za te okrutne „mrtvačke govore koji bespoštedno razgolićuju slabosti ljudskoga dostojanstva i moći doista ne treba tražiti neki drugi izvor. Oni posve prirodno slede iz dane situacije.“ Jer sadržaj i ton njihovih iskaza proističe iz slika koje prate Ples mrtvaca ilustrujući stihove nizom parova koje sačinjavaju po jedan samrtnik i jedan kostur. I tome se nema što dodati.

Ili možda ipak ima? Rosenfeld naime tvrdi kako su ti kosturi zapravo „jadne duše“ , a to se nikako ne slaže sa zajedljivim rečima koje im se stavljaju u usta. Zašto bi se jadne duše, koje su i same žrtve strašnoga kosca, izrugivale i veselile nesreći svojih sapatnika? Huizinga, naprotiv, prepoznaje u tim likovima projekciju samrtnika, kakvi će oni biti u skoroj budućnosti. Taj je koščati plesač dakle on sam, taj „još živi čovek, onakav kakav će biti u bliskoj budućnosti, zastrašujući dvojnik njegove osobe, njegova vlastita slika što je on gleda u ogledalu…“ No i tom se tumačenju može uputiti isti prigovor, jer zašto bi se neki samrtnik izrugivao vlastitoj kobi? A opet, ako to nisu niti jadne duše niti projekcije samih samrtnika u budućnosti, ko su onda oni, ti opaki izrugivači? Jesu li to možda đavoli koji svoje žrtve odvlače u mučilišta Pakla (ili barem Čistilišta)? I čiji su tekst te reči kojima se oni tako opako rugaju ljudskoj jadikovci? Čiji to stav preziranja ljudskoga bića iz njih progovara? Ne izražavaju li te zlurade žaoke možda ipak stav samoga sastavljača stihova, nije li u krajnjoj instanci on sam taj okrutni podrugivač koji se naslađuje jadima vlastitoga roda?

Francuski „danse macabre“ i njegov nezadrživi pohod Evropom


U četrnaestom i petnaestom veku obrazovani ljudi zapadne Evrope govorili su istim jezikom, naime latinskim. Razmena književnih i naučnih spisa nije se zaustavljala na jezičnim i nacionalnim granicama kao danas i nije zavisila o umeću prevodilaca. Bila je to Erazmova Evropa humanista, kojoj će Lutherov i Wycliffov prevod Biblije na narodne jezike i raspad na nacionalne države u šesnaestom veku zadati smrtni udarac. Knjižice Plesa mrtvaca u svojoj latinskoj verziji još uvek su se mogle slobodno širiti Evropom.
Rosenfeld pretpostavlja kako je primerak oslikanoga svitka sa spomenutim latinskim stihovima nemačkoga Plesa mrtvaca dospeo u ruke prokuratora skupštine grada Pariza po imenu Jehan (Jean) Le Fčvre posredstvom njegova dominikanskoga ispovednika . Taj pesnički nadaren prokurator je 1375. prebolio kugu koja je te godine pogodila Pariz pa je sledeće godine napisao pesmu pod naslovom Respit de la mort (Odgoda smrti) u kojoj zahvaljuje Bogu što ga je ostavio na životu, no u jednom stihu svoje pesme spominje i kako je pre toga „od Macabré-a načinio ples“ (Je fis de Macabré la danse) i tu se prvi put uopšte spominje tajanstvena reč „macabre“ – premda je ona u navedenom stihu napisana velikim slovom i završava s „accent aigu“, što sugeriše da se tu prvobitno radi o imenici, možda čak vlastitoj – o čijem podreklu i značenju, kako smo već rekli, ni dan-danas nema jednoznačnoga objašnjenja. U svakom slučaju, pretpostavlja se da je Le Fčvre, nadahnut onim latinskim četverostihovima, napisao francuske stihove u osmerostihu koje su pedeset godina kasnije, naime 1425. godine, osvanule na arkadama zida koji je opasavao groblje pariškoga franjevačkog samostana Aux Saints Innocents, kao deo prve velike zidne kompozicije koja je prikazivala Ples mrtvaca i nosila naziv La danse macabre.

Celom dužinom zida ovoga groblja, koje je u to doba bilo i omiljeno sastajalište Parižana, nižu se parovi koji prikazuju predstavnike staleža i mrtvace koji ih odvode, a nad njima, kao u današnjim stripovima, lebde ispisani stihovi koje oni „izgovaraju“, isto onako kako ih nalazimo i u oslikanim knjižicama toga vremena. Premda je ta freska već 1529. godine (kako se smatra) bila nepovratno uništena, ipak je u međuvremenu poslužila kao uzor za stotine fresaka i platna koja su iznikla kao gljive posle kiše po grobljima, crkvama i kapelama tadašnje katoličke Evrope, kao i za brojne štamopane knjižice u duborezu, među njima i onu koju je 1485. godine odštampao pariški izdavač Guyot Marchand i u kojoj se njezin tekst sačuvao do danas. U Londonu su se ti stihovi pojavili već nakon nekoliko godina u prevodu pesnika Johna Lydgatea i potom se raširili celim ostrvom. U nemačkom prepevu (koji međutim često jako odstupa od francuskog izvora) isti je tekst dospeo i do nemačkih zemalja, gde je također krasio ogromne zidne slike, među kojima je najpoznatija i uopšte najbolje sačuvana bila ona u Lübecku, koja je nažalost uništena u bombardovanju tokom drugog svetskog rata.
Rekli smo da su se (hipotetični) rani primerci na temu Plesa mrtvaca, kao i vado-mori stihovi XIII i XIV veka, obraćali razmerno uskom krugu redovnika i propovednika. Petnaesti vek međutim očekuje od ovoga žanra mnogo veći društveni uticaj. Ogromne slike dance macabre kao stvorene su za obraćanje masama, njihova se poruka ne zaustavlja više na zidovima samostana nego se u kričavoj golotinji predočava neukom narodu kao svojevrsna pornografija smrti. Huizinga piše:

„Sve što je redovnik prijašnjih vremena mogao obuhvatiti svojom meditacijom o smrti, saželo se sada u nadasve primitivnu, narodnu i lapidarnu sliku smrti, i ta je misao u tome liku prikazana gomili u reči i slici.“
U Parizu su iza te pučke slike stajali franjevci. Stihovi La danse macabre pisani su u osmerostihu u rimi ab, ab, bc, bc, dakle u kompleksnijoj i zrelijoj formi od priprostoga nemačkoga četverostiha. Poema je zapravo već obimno delo koje se sastoji od 68 strofa u osmerostihu kroz koje svoje tužaljke izgovara trideset likova, a njihova raznovrsnost odgovara složenosti pariškoga društva. Uvod i zaključak čine po dva poučna osmerostiha koje izgovara „glumac“ (L‘acteur). Svaka strofa završava nekom ustaljenom izrekom. Povorka počinje papom, a slede car, kardinal, kralj, patrijarh, glavni zapovednik vojske (connestable), nadbiskup, vitez, biskup, plemić (escuier), opat, sudac (baillif), astrolog, građanin, kanonik, trgovac, kartuzijanski redovnik, gradski stražar (sergent), fratar (moine), lihvar, siromah, lekar, ljubavnik, advokat, svirač (menestrier), sveštenik, težak, franjevac (cordelier), dete, pisar, i pustinjak. Svakoj tužaljki prethodi osmerostih u kojem se mrtvac (Le mort) obraća svojoj žrtvi.
Može se primetiti kako na ovom popisu nema žena, pa tako ni one nesretne majke iz nemačke inačice. A i reči kojima se mrtvac obraća detetu, kao i njegov odgovor, imaju ovde drugi prizvuk:

Le mort
Petit enfant, n'a guere né,
Au monde aura peu de plaisance.
A la danse seras mené
Comme aultre; car mort a puissance
Sur tous; du jour de la naissance
Convient chascun a mort offrir.
Fol est qui n'en a congnoissance:
Qui plus vit plus a à souffrir.

Mrtvac
Dete malo, tek rođeno,
malo si radosti na svetu videlo.
Evo te se sili na ples kao i svakog drugog; jer smrt ima moć
nad svakim, od dana kad se rodi i najbolje mu je odmah ponudit se smrti.
Budala je koji ovu ne zna:ko više živi, više i pati.

Lenfant
A. a. a. je ne sçay parler!
Enfant suis; j'ay la langue mue;
Hier nasquis, huy m'en fault aller.
Je ne faiz qu'entrée et yssue.
Rien n'ay mesfait mais de peur sue;
Prendre en gré me fault, c'est le mieulx.
L'ordenance dieu ne se mue:
Aussi tost meurt jeune que vieulx.

Dete
A, a, a, govoriti još nisam kadro!
Dete sam; jezik mi je nem;
Juče se rodih, a već mi valja otići.
To je sve što učinih na svetu: dođoh i odoh.
Ne učinih nikakvoga zla pa ipak znojim se od straha;
Pomiriti se s ovom kobi moram, to je najbolje.
Uredba se Božja ne može menjati:
mlado umire isto k'o i staro.

Sophia Oosterwijk također uočava razliku između nemačkih i francuskih stihova kad je reč o detetu, pa joj posvećuje i posebno poglavlje svoje studije. Dok se dete u gruboj dosetki nemačkoga Totentanza tužilo kako još ne zna ni hodati, a već mu valja plesati u mrtvačkom kolu, u francuskom se tekstu izbegava ta surova šala, pa se dete umesto toga žali da još ni govoriti ne ume, a već mora mreti. I ona primećuje kako su reči kojim se mrtvac obraća detetu u francuskom (i engleskom) danse macabre neuobičajeno odmerene i utešne. “I francuska i engleska inačica sadrže konvencionalnu utehu – koju smrt ovde pruža detetu – da će rano preminuće poštedeti dete patnje dužega života. Takva se (hladna) uteha obično izricala ucviljenim roditeljima koje se time htelo ponukati da ne tuguju zbog smrti nedužne dečice budući da će ona bez sumnje otići u Nebo, naravno pod uslovom da su krštena.“ Oosterwijk dakle, nesumnjivo pod Rosenfeldovim uticajem, ne smatra da je spomenuta uzdržanost inače zlobnoga kostura izraz neke posebne osjetljivosti sastavljača francuskih stihova, nego u takvom ophođenju s temom deteta prepoznaje tek izraz hladne konvencionalnosti, pa nas onda još i opominje da srednjovekovnome autoru ne projiciramo iz svoje današnje perspektive neke vlastite sentimentalne razloge i da njegovu sažaljivost prema detetu ne promatramo u znaku našega društva koje je (barem nominalno) mnogo osetljivije prema patnji dece negoli je to bio slučaj u Srednjem veku.
Protivno njezinu stavu, navesćemo ovde drugi razlog koji je mogao ukočiti uobičajenu zajedljivost kostura u francuskim stihovima: razlog dobroga ukusa. Razdoblje o kojem je reč razvođe je između dva suprotstavljena shvatanja uloge umetnosti: stotinama godina sakralna je umetnost pokorno služila svom sadržaju ne ističući nikakve vlastite zahteve i kriterije koji bi proizlazili iz samoga bića umetnosti i njegovih zakona. U sakralnoj umetnosti dobro je bilo ono što efektno prikazuje neki verski sadržaj. Doba koje nazivamo renesansom ističe međutim zahtev za autonomijom umetnosti; velikim renesansnim majstorima sakralni je sadržaj sve više samo sredstvo za ostvarenje vlastitih, umetničkih ciljeva. Kriterij dobroga ukusa konkurira kriteriju pobožnosti kao okazionalnom i sve ga više potiskuje u drugi plan. Naturalističko prikazivanje patnje dece znači međutim i prekoračivanje granice dobroga ukusa. Obrazovan građanin srednjovekovnoga velegrada kakav beše Pariz mogao se u tome znatno razlikovati od redovnika nekog provincijskog samostana; složeniji književni izraz u koji je autor (a rekli smo da se veruje da je to bio klasično obrazovani Jehan Le Fevre, prevodilac latinske poezije) pretočio sirove stihove prvobitnoga Totentanza govori o osobi kojoj pitanje forme u umetnosti sigurno više nije bio na poslednjem mestu. Klasično obrazovan pisac mogao je zazirati od verbalnog sadizma u opisu smrti deteta.
Ne treba međutim isključiti ni sposobnost pesnikova uživljavanja u tragični prizor majke i deteta. Prihvatimo li pretpostavku da je tvorac nemačkoga Totentanza verojatno bio redovnik, dakle čovek koji živi sam i stoga nesputan strepnjama kakve obično saleću porodične ljude, nije ga onda teško zamisliti gde dosledno i bezobzirno ostvaruje svoju zamisao, dok je autor danse macabre opet gotovo sigurno bio svetovnjak, pa otud verovatno i sam otac nekoga deteta koji se mogao osetiti povređenim u svom očinskom osećanju i zgroziti se nad okrutnošću spomenute scene.

Od leševa koji plešu do personifikacije smrti. Ples mrtvaca postaje Ples smrti

Engleski prevod danse macabre Johna Lydgatea donosi zanimljivu novinu: dok se u francuskom izvoru kosturi koji se obraćaju svojim žrtvama još uvek nazivaju „Le mort“, dakle „mrtvac“, u engleskom prevodu stoji tu reč „Dethe“ odnosno „smrt“. Sablasni likovi koji vuku samrtnike na ples nisu više mrtvaci nego personifikacija same smrti. Ples mrtvaca postao je Ples smrti. Prikazivanje smrti u ljudskom obličju kao osobe koja odvodi ljude na onaj svet nije novina: zatičemo ga još u antici, na primer u staroj Grčkoj, u liku lepoga mladića Tanatosa. Novost je međutim što se smrt sad utelovljuje u obličju mrtvaca, dakle u liku svoje žrtve. Leševi koji u ranim oblicima Totentanza groteskno poskakuju i za ruku odvode pripadnike srednjovekovnih staleža sjedinili su se u jednu jedinu krabulju smrti koja svakoga pojedinačno odvlači u grob. Taj gotovo neprimetan proces apstrakcije vizualno se očituje na kosturima u postupnome nestajanju tragova odeće i mesa i u njihovu stilizovanju u apstraktan skelet bez kože i mišića. Jedna i ista smrt, premda se i dalje prikazuje umnožena kako bi se sačuvao obrazac i osnovna ideja plesa, lično odvodi svaku svoju žrtvu. U knjižicama je takav način prikazivanja jedino i moguć: na jednoj stranici oslikanoga sveska obično ima mesta samo za jedan takav par pa se tek listanjem proizvodi utisak jedinstva mrtvačkoga kola. Mogućnost ovoga preobražaja Rosenfeld izvodi iz činjenice da je višestruko prikazivanje istoga lika na istoj slici uobičajena pojava u srednjovekovnoj sakralnoj umetnosti. Primere koji podupiru njegovu tvrdnju nalazimo i u beramskoj crkvici Svete Marije na Škrilinah: na fresci Poklonstva kraljeva isti se vladar dvaput pojavljuje u povorci, jednom naslikan kako polazi iz Jeruzalema, a drugi put kako je već stigao u Betlehem; isto vredi i za Isusa na Poslednjoj večeri, koji se također dvaput prikazuje na istoj zidnoj slici: najpre dok sedi za stolom među apostolima, a onda opet i pred tim istim stolom dok pere stopala Šimunu Petru. Pokušamo li sad odgovoriti na uvodno pitanje treba li beramski primer nazvati Plesom mrtvaca ili Plesom Smrti, možemo se odmah požaliti na okolnost da naša freska ne uključuje stihove iz kojih bi to odmah bilo jasno. Pa ipak, apstraktno prikazivanje kostura kao čistih skeleta bez ostataka kože ili odeće pre upućuje na naziv Plesa Smrti negoli na Ples mrtvaca. Kasnije ćemo međutim videti da se razlika između ova dva oblika ne mora određivati samo prema vanjskom kriteriju vizualnih značajki dela, nego i prema unutarnjem kriteriju njegova smisla.
No i onda kad su ti kosturi očito postali personifikacijom Smrti, u Nemačkoj ove slike i dalje nose stari naziv: Totentanz, odnosno Ples mrtvaca. To vredi i za dela koja su nastala pod direktnim uticajem francuskoga danse macabre, pre svega za onaj najčuveniji i (berem do 1942. godine) najbolje očuvani Ples mrtvaca uopšte, naime onaj u hanzeatskom gradu Lübecku na Baltičkom moru.

Lübečki Ples mrtvaca nastao je 1463. godine, a poznato je i ime slikara koji ga je naslikao: zvao se Bernt Notke. Za razliku od drugih velikih fresaka na ovu temu, koje su obično bile nanesene na zidovima, često vanjskim, ovaj je bio oslikan na platnu i izložen na zidovima kapele u Marijinoj crkvi, a ukupno je merio trideset metara. Kapela je nažalost potpuno uništena u požaru nakon savezničkoga bombardiranja Lübecka 1942. godine. Lübečki Ples mrtvaca prikazivao je „samo“ 24 lika, a pod njima bio je ispisan nemački tekst u osmerostihu, što također potvrđuje uticaj pariškoga prototipa. Uvodnu reč, koja je u glavnim crtama donjonemački (Mittelniederdeutsch) prepev besede koju u francuskome danse macabre izgovara L'Acteur (glumac), izgovara ovde sama Smrt (to je prvi Ples mrtvaca u kojem uvodnu „propoved“ izgovara personificirana smrt), pa Lübečkom plesu već zbog toga bolje pristaje naziv „Ples Smrti“. No stihovi toga Plesa mrtvaca, premda očito pod uticajem francuskoga pomodnoga uzora, sadrže i neke motive iz staroga, Heidelberškoga rukopisa, zbog čega Rosenfeld veruje kako je na njegovu mestu pre stajao neki stariji i potom zaboravljeni prauzor .

Za razliku od Lübečkoga plesa mrtvaca, koji ne krije svoju srodnost s pariškim dance macabre, zidna slika u švajcarskom Baselu, gde se nalazio isto tako slavan predstavnik monumentalnoga Plesa mrtvaca, vraća se gornjonemačkom četverostihu Heidelberških rukopisa. Großbasler Totentanz bio je naslikan na vanjskom zidu groblja ondašnjega dominikanskoga samostana; u dužinu je merio 60 metara, prikazivao je 39 „plesnih“ parova, a završen je verojatno 1440. godine. Počinjao je uvodnom rečju propovednika a završavao prikazom Sudnjega dana. 1805. godine zid je srušen i od njega su sačuvani samo delovi koji se i danas čuvaju u gradskome muzeju.
Rekli smo da se na baselskoj fresci umesto osmerostiha danse macabre ponovno pojavljuje gornjonemački četverostih. Tu je opet i nesretna majka i „šala“ s detetom koje još ne može hodati, a već mora plesati: i ovde su na delu dominikanci. U Baselu je neposredno pre nastanka ove zidne slike, od 1431. do 1437. godine, zasjedao Crkveni koncil, a otvorio ga je umesto pape Eugena IV učeni dubrovački teolog Ivan Stojković (Ioannis de Ragusio). Na tom Crkvenom saboru upravo su se dominikanci snažno založili za reformu Crkve, kojoj se opirao tadašnji papa Eugen IV, pa kako nije postignuta saglasnost o njihovim zahtevima došlo je do raskola koncila, nakon čega je manji deo sudionika nastavio zasedanje u Ferrari, dok su prisutni u Baselu, uključujući i Stojkovića, izabrali protupapu u osobi Feliksa V. Rosenfeld u tu priču umeće i nepotvrđeno svedočanstvo prema kojem je Basel 1439. pogodila epidemija kuge koja je odnela 5000 života , uključujući i neke od biskupa što su učestvovali na koncilu, no drugi nam autori ne potvrđuju njegove tvrdnje. Posebno pada u oči činjenica da je Großbasler Totentanz bio oslikan na vanjskom, a ne na unutarnjem zidu samostana. Premda Rosenfeld tu okolnost nastoji povezati s didaktičkom funkcijom Plesa mrtvaca , ipak se u svetlu zbivanja na Bazelskom koncilu teško odupreti pomisli da se ovim izlaganjem makabričnoga prizora celokupnom građanstvu nastojalo pridobiti javnost za neke mnogo konkretnije crkveno-političke ciljeve. Zbog relativno ranoga datuma nastanka i činjenice da je reč o prvom monumentalnom Plesu mrtvaca s gornjonemačkim četverostihom, Dreier stavlja Baselski Totentanz u isti red s pariškim, pa oba dela naziva „prvobitnim primercima Plesa mrtvaca“ (Urtotentänze).

Kritička crta monumentalnih Plesova mrtvaca još će se jasnije iskazati u Bernskom Totentanzu. Ogromna zidna slika nastala je između 1516. i 1518. godine kao prvi Ples mrtvaca kojem se i danas zna ime i prezime njegova tvorca. Slikar Niklaus Manuel Deutsch bio je autor ne samo grandiozne freske nego i stihova koji su na njoj bili ispisani. Spomenuli smo već gotovo neverovatne razmere toga Plesa mrtvaca: slika je, prema pouzdanim izvorima, bila duga osamdeset metara, a prekrivala je južni zid tamošnjega dominikanskoga samostana. Zid je uklonjen 1660. godine pa je s njim nestalo i freske, no sačuvane su kopije, premda ne i umetnički jednako vredne, koje je 1640. u gvašu načinio jedan lokalni slikar. Bernski Ples mrtvaca sastojao se od 46 prizora i prikazivao 41 „plesni par“. Njegovi stihovi, koji su sačuvani zahvaljujući blagovremenim prepisima, ugledaju se na bazelski četverostih, a delomično ga i ponavljaju bez izmena. Okolnost da je autor Bernskoga Totentanza prikazao i samoga sebe u jednom od naslikanih likova ukazuje na prodor umetničke autonomije u ovaj dotad tipično okazionalno determiniran umetnički žanr. Umetnik se više ne da pragmatički svesti na zanatskog izvršitelja tuđih zamisli. Činjenica da su mnogi ugledni građani Berna pozirali kao model za likove ovoga Plesa mrtvaca također govori o individualističkom ozračju Novoga veka. Ne samo vremenom i prostorom svoga nastanka – upravo tokom njegove izrade istaknuo je Luther (1517.) svojih sudbonosnih 95 teza na vratima katedrale u Wormsu –, nego i tonom svojih stihova, Berner Totentanz nesumnjivo najavljuje nadolazak reformacije. U njemu plamti pobuna, kako kaže Rosenfeld, „negodovanje laika protiv lažne svetosti duhovnjaka, protiv crkvenoga tutorstva. Tu se dovodi u pitanje svetost papske vladavine i dogma vrhovne crkvene vlasti, tu se kardinalu na teret stavlja nasilje, a patrijarhu žeđ za krvlju nedužnih – pred nama se uzdiže svet renesansnih papa i atmosfera porodice Borgia. Biskup se opisuje kao vuk koji ždere ovce koje je kao pastir trebao čuvati…“
Isti motiv biskupa kao zlog pastira pojaviće se nekoliko godina kasnije u drvorezima Hansa Holbeina mlađeg, prvog velikog majstora koji se posvetio izradi Plesa mrtvaca. (Slika 7) Kardinal će biti prikazan u još gorem svetlu, naime dok prodaje oprost greha lihvaru. (Slika Papu će Holbein nacrtati kako kruni cara dok mu ovaj ljubi stopalo, pri čemu se očito cilja na kontrast Kristovu primeru pranja stopala apostolima. (Slika 9)
Kako vidimo, sklonost kritici kojom je zračila Bernska freska, kao i razvoj u smeru autonomije umetnika i novovekovne individualizacije, još su i više obeležja baselskih drvorezâ u koje je nemački majstor Hans Holbein mlađi, i sam humanistički obrazovan i prijatelj Erazma Roterdamskoga, pretočio u razdoblju od 1524. do 1526. godine stihove Plesa mrtvaca. Njegovi su crteži ikonografsko dovršenje Plesa mrtvaca već zato što im stihovi više nisu bezuslovno potrebni. Kritički sadržaj teksta prvi put je potpuno pretočen u sliku. Vrhunac ikonografskoga razvoja znači međutim i kraj srednjovekovnoga Plesa mrtvaca, koji u ovim vrhunskim umetničkim primerima gubi svoj prvobitni kultni karakter i postaje samo još umetničkim delom, premda vrhunskim. S gledišta istorije umetnosti ova pobeda slike nad tekstom znači i vrhunac razvoja motiva Plesa mrtvaca. Tako Horst Buchheit može tvrditi:
„Povorka je sve više nadmašivala prvobitni broj od 24 para i dobivala na životnosti i na snazi izraza kroz nove motive, tračak humora ili satire. Pa ipak: čim se plastičnije izrađivala pojedinačna slika, tim se više poučni tekst potiskivao u pozadinu dok se slika na kraju nije posve oslobodila teksta i postala samostalnim umetničkim delom koje je staru didaktičku svrhu zamenilo čisto estetskom. Taj cilj postignut je s Holbeinovim delom kao vrhuncem i pravim dovršetkom Plesa mrtvaca.“

Tragika starih Plesova mrtvaca ustupila je ovde mesto doteranoj alegoriji. Protivno gledištu oistoričara umetnosti, Stammler u Holbeinovu umetničkom razdeljivanju Plesa mrtvaca (odnosno Plesa Smrti) na pojedinačne slike individualnoga umiranja, gde smrt zatiče svakoga u vlastitom životnom okolišu dok obavlja vlastiti posao, prepoznaje obeležje humanističkoga individualizma u kojem se ukida srednjovekovni motiv Plesa mrtvaca: „Inače je motiv Plesa mrtvaca skoro posve iščeznuo; samo još instrumenti u ruci Smrti podsećaju katkad na njega. U temeljnom nastrojenju iskazuje se usled takve promene i skretanja motiva oštro i jasno humanistički individualizam u suprotnosti prema kolektivizmu Srednjovekovlja.“ Od sakralnoga predmeta Plesa mrtvaca ostalo je samo još umetničko delo Plesa Smrti.

Holbeinovi drvorezi štampani su prvi put 1538. godine u Lyonu pod naslovom »Simulachres de la mort« (Slike smrti), a već 1540. zbirka se našla na popisu Index Librorum Prohibitorum kao „heretičko delo“, premda su francuski izdavači promenom stihova znatno ublažili oštricu njihove kritike Crkve. Ta je odluka međutim odredila sudbinu ne samo Holbeinova dela, nego i samoga žanra. Od crkveno-reformistički i humanistički nadahnuta motiva Ples mrtvaca postao je medijem reformacije. Dreier piše: „Zabrana 'Simulachres' bila je odlučujuća za proces traženja novoga identiteta žanra Plesa mrtvaca nakon reformacije. Stavljanjem na Index Holbeinov je Ples mrtvaca stigmatiziran kao 'ne-katolički'.“ Kasnija izdanja Holbeinovih crteža izlaze isključivo na protestantskoj strani, a majstorove crteže prate sad mnogo oštriji stihovi u kojima se bezobzirno izruguje velikodostojnicima katoličke crkve. Daljnji je razvoj nužno vodio prema instrumentalizaciji i ideologizaciji Plesa mrtvaca kao kritike Crkve. Tim se opredeljenjem međutim rastače i gubi stara misao srednjovekovnoga Plesa mrtvaca i ukida njegov prvobitni smisao, no ova nas tvrdnja nužno vodi k pitanju: u čemu se sastoji taj „prvobitni“ i „pravi“ smisao srednjovekovnoga Plesa mrtvaca?

U potrazi za viškom značenja: što je pravi smisao srednjovekovnoga motiva Plesa mrtvaca?

Odgovor na ovo pitanje čini se jednostavnim. Ne počinje li svaki Ples mrtvaca uvodnom rečju u kojoj neki propovednik ili čak sama Smrt objašnjava smisao stihova koji slede? Ne završava li svaki od njih opomenom kako je život na zemlji kratak u odnosu na večnost paklenih muka koje grešnika očekuju posle smrti? Ne pozivaju li te rime uvek iznova na pokajanje i odvraćanje od zemaljskoga privida? Nisu li, napokon, upravo redovnici njihovi glavni tvorci i naručitelji, pa se već i u toj činjenici razvidno i samorazumljivo prepoznaje i smisao njihova čina? Sve upućuje na zaključak da je namena motiva Plesa mrtvaca bila prvenstveno didaktička.

Osnovno pedagoško sredstvo ovoga poučavanja jest strah. Srednjovekovni propovednik uveren je kako samo strah Božji može sačuvati ljudsku dušu pred napastima sveta. No strah Božji ne pojavljuje se direktno , nego je posredovan strahom od smrti. Strah od smrti Kaiser povezuje s istočnim grehom koji je prvobitni uzrok smrtnosti ljudskoga bića pa iz njega izvodi zadaću Crkve: „U praktičkom odgojnom radu Crkve oblikuje se taj aspekt verskoga poslanja u uverenje da strah od smrti mora regulisati život na zemlji – pa se čini kao da je taj strah od onoga sveta dugo vremena bio jedino sredstvo protiv anarhične divljine životnih prilika u poznom srednjem veku.“ No strah od smrti nije jednoznačan: jednom je to strah srednjovekovnoga čoveka koji se boji one druge, prave smrti, koja tek treba da usledi nakon ove zemaljske, strah od Božjega suda i od večne odbačenosti koja za nj zapravo i jest jedina prava smrt, ona koja čoveka pogađa sub specie eternitatis i koja je ondašnjem hrišćaninu u izvesnosti njegove vere bila mnogo strašnija od kratkoga trenutka telesne zemaljske smrti. S druge strane, strah od smrti može biti i strah pred samim trenutkom i činom umiranja, nezavisno o onome što će nakon njega eventualno uslediti, dakle strah pred smrću tela. Zemaljske smrti plaše se ljudi čija je vera u onostrano poljuljana, takvi koje je već nagrizao crv sumnje pa im ni takozvane poslednje stvari poput sudnjega dana i paklenskih muka nisu više samorazumljive, nego ih se mora uvek iznova podsećati na konačnost svega ljudskoga i svetskoga; moglo bi se reći da se u takvoj propovedi svetovna bolest pokušava lečiti svetovnim lekom. Jer duhovni okoliš u kojem se rađa Ples mrtvaca svet je teške potištenosti i sloma ćudoređa, svet ispunjen leševima i groze u kojoj se mnogi više ničim ne mogu uplašiti. U svetu poljuljanih vrednosti Ples mrtvaca nastupa kao didaktička mera koja se prema slabljenju vere odnosi onako kako se zakonska kazna odnosi prema prestupu: tamo gde u dušama ljudi nema više moralnoga upravljanja jedino još vanjska prinuda može održati vladavinu zakona. Pa kao što učitelj kome nezadrživo popušta stega u razredu nastoji sve glasnijim govorom nadjačati neposlušnike u zadnjoj klupi i prieti im sve težim kaznama ne bi li opet uspostavio red na koji je navikao, tako i Crkva poseže za sve jačim lekovima ne bi li održala red među vernicima, preti im grozotama Čistilišta i večnim prokletstvom, a postiže tek novi gubitak autoriteta. Stalno potenciranje grozote i uvećavanje pretnje koja se nadnosi nad prezrenim čovečanstvom, stvara zapravo, kako primećuje Kiening , upravo suprotan efekat: čovek otupljuje od prejakih dojmova. Kao što sluh slabi kako buka raste, tako se i sposobnost doživljavanja užasa zasićuje, i ljudsko se biće, na paradoksalan način, tim više i tim zaslepljenije predaje prolaznosti telesnoga života i prezrenoga sveta. Jer, „upravo time što stalno traže nove izražajne forme i uvek s novim stepenom drastičnosti predočava opasnosti gubitka spasa duše, oni istovremeno proizvode problem podizanja podražajnoga praga i tako ex negativo pridaju sve veću važnost onome što je trebalo biti glavna meta njihovih napada: konkretnoj ljudskoj egzistenciji u njezinom Sada i Ovde.“ Kurtz također naglašava očajanje tvoraca Plesa mrtvaca pred uzaludnošću njihovih didaktičkih pokušaja: „Ovaj tip umetnosti i poezije ne predstavlja neki pervertiran ili psihijatrijski način razmišljanja u glavama pronalazača ovoga žanra; on pre pokazuje očaj do kojega su bili doterani u svojim pokušajima da se odupru sveopštem raspadu društvenoga morala zbog premoći Crne smrti i opšteg sloma ljudskih životnih očekivanja zbog stalne mogućnosti naprasne smrti.“
Pa ipak, kraj sve očevidnosti didaktičke namene Plesa mrtvaca, pažljivom je promatraču jasno da se neverojatan uspeh ovoga žanra i njegovo potresno delovanje na čitaoca i gledaoca ne iscrpljuje u pukom opominjanju grešnika na smrtnost i u pozivu na pokoru. Oseća se u njemu neki „višak vrednosti“, neki skriven smisao koji smera povrh svake pouke. Rosenfeld taj višak povezuje s razdobljem u kojem ova dela nastaju, s Crnom smrću i masovnim umiranjem, koji Plesu smrti pridodaju neku kultnu ulogu. Pred rasrđenim božanstvom koje kosi sve pred sobom ne pomaže više individualno pokajanje pojedinačnoga stvorenja; potrebna je kolektivna radnja pokore u kojoj će se čovečanstvo smislenim činom obratiti svojem uvređenome Tvorcu. U doba kuge istu su ulogu preuzeli na sebe flagelanti, pokret mučenika koji su bičevali same sebe uz obavljanje određenih liturgijskih radnji. „Takvim kultnim radnjama uključivao se čovek u Božje događanje sveta. (…) Čak i kad njihovi protagonisti i promatrači – koji tu, kao i pri svakom kultnom žrtvovanju, nisu bili samo puki promatrači, nego i njegovi sudionici – ne bi od tih kultnih radnji usvojili ništa osim uvećavanja osećaja stvorenosti i doživljaja onoga numinoznoga, već bi im i to bilo dovoljna pomoć i uteha.“ . Rosenfeld veruje kako je i Ples mrtvaca izvršavao neku takvu kultnu zadaću. Prizorom koji prikazuje celokupnost tadašnjega društva u njegovoj ništavnosti pred svemoći Božjom i u njegovoj nemoći pred samovoljom smrti, simbolično se „kroz reč i sliku prinosi na žrtvu celokupno čovečanstvo, žrtvu u kojoj je svaki pojedinac na neki način sa-uključen i sa-žrtvovan. Iz učestvovanje u toj žrtvi, koje se iskazuje dragovoljnim prihvatanjem gledanja i slušanja Plesa mrtvaca, izrasta uskovitlavanje duše, naprasna spoznaja vlastite kreaturnosti i blaženost kojom urađa svako pravo kultno učestvovanje u žrtvenom činu.“ Rosenfeld zato s pravom zaključuje kako Ples mrtvaca „nije živeo od pozivanja na razum, ćudoređe i moral, a još manje na estetičke osećaje, nego od jeze numinoznoga. Stoga je Ples mrtvaca, kraj sve svoje prepletenosti s didaktikom, ipak prava kultna poezija.“
Rosenfeld u istom dahu zapaža još jednu facetu motiva Plesa mrtvaca, koja je također obredne prirode. U Srednjem eku ljudi su vjerovali u magijsku delotvornost slike više negoli danas. Rosenfeld navodi primer takvoga uzdanja u Nemačkoj, gde mnogi i danas drže na zidu sliku svetoga Kristofora s detetom Kristom na ramenu, jer veruju da će onoga koji ujutro vidi dete Krista magija te slike sačuvati od naprasne smrti. Druge je međutim vrste magija koja se zaziva u Plesu mrtvaca, naime takve u kojoj se slikom zla nastoji oerati to isto zlo. Ona je antičkoga porekla, pri čemu se opet može pozvati i na primere iz Staroga zaveta, recimo kad Mojsije u pustinji čini bronzanu zmiju kako bi se ljudi iz njegove pratnje koje su ugrizle otrovne zmije izlečili pogledom na uzrok svoje bolesti. Reč je tu o „čistoj čaroliji simpatije, proširenoj u narodnoj magiji svih naroda, koja kroz gledanje prizora smrti donosi izlečenje i odbija smrt.“

Ni tu međutim nije kraj prizvucima koji se da razdvojiti u tami plesa kostura. Rosenfeldovim izvođenjima usudićemo se ovde dodati još jedan skriveni smisao motiva Plesa mrtvaca. I on se vezuje za ništavnost kreature i njezinu nemoć pred rasrđenim božanstvom, no ona ovaj put ima lice pravednika koji optužuje Boga zbog zla koje ga je snašlo, lice Joba. U starozavetnoj Knjizi o Jobu kaže se kako on beše „čovek neporočan i pravedan: bojao se Boga i klonio zla“, a bio je i imućan i ugledan i imao mnogo dece. No Bog onda dopusti Đavolu da iskuša Joba, pravednika, da ga liši imanja, dece i zdravlja, kako bi iskušao njegovu veru. Kraj sve patnje koja mu je nanesena, Job ostaje čvrst u svojoj veri. No u svojim jadikovkama gorko se tuži na Boga zbog zla koje Bog trpi u svetu. Njegovi mu prijatelji pokušavaju objasniti kako je nekim svojim velikim sagrešenjem sam zaslužio nevolje što su ga snašle – jer Bog ne šalje kaznu ljudima uzalud – a njegove pritužbe nazivaju huljenjem. Pitanje koje se postavlja u Knjizi o Jobu pitanje je teodiceje: „Kako opravdati Boga s obzirom na fizičko zlo kojemu je On uzrok ili ga barem dopušta, kao i s obzirom na etičko zlo u svetu koji je sam stvorio, ako On pritom treba vrediti kao svemoćan, ali istovremeno i kao pravedan i dobar?“ Jobu se Jahve na kraju ipak ukazuje, kori ga što je posumnjao u neizmernost Njegove moći i pokazuje mu veličinu svoga dela; vraća mu sve što mu je Đavo bio oduzeo, a Jobove prijatelje grdi što su o Njemu, Bogu, nepravo govorili i određuje im kaznu. Job na kraju ipak ne dobija odgovor na svoje pitanje o trpljenju zla u svetu, no pouka je cele priče da se čovek može potužiti Bogu kad mu se čini da ga On nepravedno kažnjava. Naočigled Crne smrti i masovnoga pomora čovečanstvo je u mnogo čemu bilo slično Jobu: kao i Joba, kojega je Đavo „udario zlim prištem od tabana do temena“, žrtve kuge također pokrivaju crne guke. Kao i Jobu, smrt ljudima odnosi decu, zatire pravednike kao i grešnike, pa čak i pošteđuje ove poslednje. Ples smrti pravo je uprizorenje priče o Jobu: Đavo u liku zlih kostura odvodi nedužne ljude u smrt. Indikativno je da u prvim primerima Plesa smrti, onim koje su još bliske doživljaju kuge i prizorima masovnoga umiranja, tekst nema socijalno kritičke dimenzije: staleži se ne predstavljaju u svojoj grešnosti, nego kao zastupnici celokupnoga čovečanstva podižu svoju tužbu prema Bogu. Ples smrti Jobova je tužaljka, u njoj se čovečanstvo žali svojem Tvorcu na nepravednost zla koje ga je snašlo. Verovatno je to i najuverljivije objašnjenje uporne prisutnosti novorođenčeta u svakom Plesu mrtvaca: njegovom se nedužnošću potkrepljuje neviđena optužba. Smisao te optužbe legitimira se rečima što ih je Jahve izgovorio Jobu i njegovim prekorom Jobovim prijateljima: verniku je dopušteno potužiti se Bogu na nepravdu koja mu se nanosi. Jesu li se tvorci Plesa smrti mogli nadati da će se nakon ove optužujuće tužaljke, kao u Knjizi o Jobu, Bog ukazati napaćenome čovečanstvu, zalečiti mu prišteve i vratiti nedužnu decu? Krije li se u Jobovoj tužaljki najdublji smisao Plesa mrtvaca, onakvoga kakav je najpre ugledao svetlo dana, pod neposrednim dojmom Crne smrti?

Kome zvone glazbala zluradih kostura? Ideološki potencijal srednjovjekovnoga žanra Plesa mrtvaca

Videli smo kako se u Plesu mrtvaca, povrh njegove navodno temeljne didaktične funkcije, primećuju i drugi prizvuci koje smo nazvali „viškom značenja“, a na koje su nas upućivale očite nedoslednosti što su se očitovale u perverznosti njegova koncepta, u njegovoj fascinaciji smrću, u nedoslednosti kažnjavanja pravednika kao i grešnika, u ekscesivnom naturalizmu njegova izraza, pa čak i crtama zbog kojih se dalo posumnjati u njegovu hrišćansku pravovernost. U potrazi za skrivenim smislom Plesa mrtvaca njegov smo „višak značenja“, najpre s Rosenfeldom, a potom i samostalno, pokušali odrediti kao mistički način obraćanja Bogu. Sad ćemo to isto pitanje o „višku značenja“ našega žanra postaviti još jednom, no ovaj put neće biti reči o tome kako se Ples mrtvaca obraća Bogu, nego o poruci koju odašilje ljudima svoga vremena. Postavićemo dakle pitanje o ideološkom potencijalu Plesa mrtvaca, posebno u njegovu monumentalnom obliku, i razmotriti njegov mogući uticaj na svetovno-političke i crkveno-političke prilike u tom prelomnom razdoblju evropske istorije. Pitaćemo se dakle, za što se njegovi tvorci zapravo zalažu, kojim „partijama“ drže stranu? Ko bi mogao biti prava meta njihovih žalaca, kome zvone instrumenti zluradih kostura?
Rekli smo već da se Ples mrtvaca menjao kako je vreme odmicalo i kako je bledilo sećanje na Crnu smrt. Ovaj se žanr, kako je dobivao na opštosti i apstraktnosti i postajao zrelijim umetničkim delom, sve više zaokupljao sadržajima životnoga sveta i otuđivao od svoje prvobitne obredne uloge vapaja napaćenoga čovečanstva. U toj se mutaciji sve više ističe njegova kritička crta, s jedne strane usmerena protiv svetovnih moćnika i bogataša, a s druge protiv crkvenoga vrha.
Svaki Ples mrtvaca govori o jednakosti ljudi pred smrću: od pape i cara, do prosjaka i isposnika, svi su pred smrću jednaki, pred njom ne pomažu ni vlast ni bogatstvo. Pozivanje na jednakost ljudi pred smrću međutim obično uključuje i opštiji zahtev: zahtev za uklanjanjem društvene nejednakosti ljudi, koji se oslanja na egalitarističku „mustru“ što odvajkada leži u samom srcu hrišćanstva. Ples mrtvaca opominje zemaljske moćnike i preti im pravednom kaznom. Čini se stoga, kako kaže Gert Kaiser, „…da Plesovi smrti spadaju u one sile koje razbijaju od Boga sankcionisanu hijerarhiju srednjovekovnoga društva i pripremaju tlo za novu sliku čoveka i društva.“ Crkva doduše uči kako su nasilje i nejednakost među ljudima posledica istočnoga greha i stoga čoveku suđeni kao Božja kazna. No taj je nauk oduvek proturečio Hristovom siromaštvu i evanđeoskoj jednakosti pripadnika ranohrišćanske zajednice, što je bilo trajan izvor sporova između crkvene hijerarhije i crkvenih redova, posebno prosjačkih, koji su vlastitim životom nastojali oponašati Hristov obrazac. Premda je slika jednakosti pred smrću, moćnih i nemoćnih kao i siromašnih i bogatih, nudila utehu poniženima, ipak je ona u sebi krila i stalnu pretnju moćnicima i opominjala ih na preku potrebu kajanja i milosrdnih dela. No i u tom suženom obliku, ograničena samo na jednakost vernika pred Bogom, odigrala je ta misao središnju ulogu u nadolasku reformacije. Kaiser to ovako opisuje: „Povrh svega toga međutim mogla se ideja jednakosti osloboditi svoje zadaće poziva na pokoru, mogla se osamostaliti, mogla je isto tako pripomoći zasnivanju novoga hrišćanskoga individuuma, kao i postati konkretnim društveno-političkim zahtevom. Luther je svoj nauk o svešteništvu svih vernika zasnovao na argumentu jednakosti i tako poljuljao unutarnju crkvenu hijerarhiju.“ A monumentalni Plesovi mrtvaca već su samom svojom veličinom, jednostavnošću slike i dostupnošću svim slojevima društva predstavljali pretnju privilegovanima. Rolf Paul Dreier vidi u načinu izvedbe prvih monumentalnih dela ovoga žanra prikrivenu političku nameru. Odluka da svoja dela „učine dostupnim 'prostome čoveku' postigla je načelno profanisanje i čak društveno politiziranje principijelno spiritualne poruke memento mori tih Plesova smrti.“ Jer autori ovim nastoje postići maksimalni domašaj, žele pokrenuti javnost. „Javnost beše važna karakteristika komunikacije prosjačkih redova u kasnom Srednjem veku, u što su, na primer, spadali i javna propoved, religiozni igrokaz i umetnost.“ Dreier primećuje kako pripadnici privilegovanih društvenih slojeva nerazmerno prevladavaju u Plesu mrtvaca. Specifična kritika predstavnika pojedinih viših staleža postojala je i pre, ali se u izboru sredstava njezina prikazivanja vodilo računa o tome da kritika ostane nedostupna nepozvanima, odnosno pripadnicima nižih slojeva. Sada se međutim rabi medij slike, koji omogućava da i nepismeni jasno vide slabosti svojih gospodara. „Naručitelji Plesova mrtvaca u Parizu i Baselu radikalno su prekinuli s tom tradicijom, time što su kritiku svih staleža učinili vidljivom pripadnicima svih staleža. Svakome, pa i onoj 'masi' što beše važna za legitimaciju i reprezentaciju gospodstva, plastično se predočavao moralno nezadovoljavajući način života socijalno viših slojeva“ , tvrdi Dreier, koji iz ove značajke izvodi središnju tezu svoje disertacije: „Tako je Ples mrtvaca mogao „istovremeno biti pobožan religijski motiv kao i projekcijska površina za svetovno-društvene teme.“
Društvena je kritika međutim samo jedna strana ideološkoga potencijala što se nazire u Plesovima mrtvaca. Njegova se druga strana koreni u crkveno-političkim sporovima koji prožimaju čitav Srednji vek. Za izlaganje te druge strane poslužićemo se istorijsko-metodološkim okvirom koji nam nudi nemačko-američki filozof i politolog Eric Voegelin u delu „Božji narod“ (Das Volk Gottes).

Voegelin polazi od postavke da je istorija zapadne Euvrope obeležena dinamikom odnosa između institucija i takozvanih „pokreta“ (Bewegungen ) koji im se opiru. Ta se dinamika u Srednjem veku manifesovala kao trvenje između etablirane Crkve i hrišćanskih sekti. Posebnost je ovoga razdoblja da su i Crkva i hrišćanske sekte obeležene istim hrišćanskim duhom, tako da između „institucije“ i „pokreta“ zapravo ne postoji načelna razlika. Stoga „pokreti“ ne mogu zahtevati razaranje institucije, nego se njihovo nezadovoljstvo u pravilu artikuliše kao zahtev za reformom .
Pokreti predbacuju mesnoj Crkvi odstupanje od evanđeoskoga uzora prvobitnoga hrišćanstva. Kako bi postala državnom religijom Rimskoga carstva, Crkva je, prema Voegelinu, bila prinuđena činiti ustupke ljudskoj slabosti i dopustiti da svaki čovek, a ne kao dotad samo odabrani, može kroz sakramente krštenja i pričesti biti prihvaćen u mistično telo Hristovo. Takvo objektiviranje duha kroz institucije sveštenika i sakramenta omogućilo je napredovanje društva u ostvarenju duha. U Crkvi se našlo mesta za sve: herojske askete kao i grešne slabiće, bogate i siromašne, sveštenike i laike. Ona je uz to morala prihvatiti postojeću vlast kao od Boga poželjnu, a potom i Pavlov kompromis s istorijom, kroz prihvaćtanje stava da se Bog objavio poganima kroz prirodni zakon, a Židovima kroz Stari zavet, pre nego što se kroz Hrista objavio svem čovečanstvu: kompromis koji je omogućio unošenje stoičkoga prirodnoga zakona u hrišćanski nauk i formiranje hrišćanske etike. Zahvaljujući tim ustupcima „Crkva je bila u stanju prožeti društvenu strukturu naroda kao celine… i socijalnom telu ubrizgati duhovne i etičke vrednote hrišćanstva – uvek u dozama koje su bile podnošljive prosečnom ljudskom biću toga vremena.“ Snagom te sveobuhvatne strukture ona je uspela prožeti civilizaciju svojim duhom. No upravo to „civilizatorski veličanstveno stapanje sa 'svetom' razlog je za reakciju sekti.“ Njima je neprihvatljivo „objektiviranje duha u instituciji sveštenika i sakramenta“ i prilagođavanje Crkve zahtevima sveta, one žele razvijati beskompromisno evanđeosko hrišćanstvo kao “ozbiljenje duha u malim zajednicama koje postavljaju visoke zahteve lične religioznosti i moralnoga života.“ Protiveći se objektivnosti sveštenika i sakramenata oni uvek iznova ističu načelno svešteništvo svih pripadnika hrišćanske zajednice (laičko sveštenstvo). U toj dinamici spora između etablirane Crkve i harizmatskih pokreta obe su strane legitiman izraz istoga duha: „Samo zato što su sekte autentično hrišćanski pokreti, one mogu zahtevati reformu Crkve pa i ugroziti samu instituciju Crkve svojim zahtevom za savršenijim društvenim ozbiljenjem hrišćanstva.“

Pokreti koji zahtevaju reformu Crkve javljaju se još od desetoga veka, najpre među benediktincima, dok će tu ulogu opominjača u vekovima koji slede preuzeti pod okriljem Crkve takozvani prosjački redovi, ali i brojne hrišćanske sekte izvan nje, tako da je pokret koji danas nazivamo Reformacijom i koji je doveo do raskola unutar zapadnoga hrišćanstva bio zapravo tek dovršetak i propast rada na reformi koji je trajao nekoliko vekovai čija se neophodnost ni u Crkvi nije negirala. Formira li se nasuprot nekoj instituciji masivan narodni pokret koji joj se opire, tvrdi Voegelin, to je siguran znak, „da je institucija u nekom smislu omanula u rešavanju problema koji su joj povereni; izreka vox populi, vox dei može se u tom smislu smatrati zlatnim pravilom mudrosti.“ Iz toga međutim ne sledi kako su pokreti samim tim u pravu, čak i ako se zalažu za socijalnu afirmaciju određenih duhovnih vrednosti. Evanđeoske osnove pokreta često čine „tek jedno (duhovno) jezgro, optočeno debelim plaštom razorne mržnje prema instituciji koja je zakazala s obzirom na neki specifičan zadatak“ , iz čega sledi nasilnost i neprijateljstvo prema civilizacijskim vrednostima . Usprkos opravdanosti svojih osnovnih duhovnih težnji, pokreti iz nižih društvenih slojeva gotovo neizbežno nose civilizacijski destruktivnu crtu, odnosno ressentiment prema intelektualnim i estetičkim vrednostima viših društvenih slojeva, u ovom slučaju papske kurije, koji će, pokaže li se institucija nesposobnom da integriše zahteve pokreta, dovesti do otvorenoga neprijateljstva prema tim vrednostima kao i prema njihovim nositeljima. Zavisno o toj sposobnosti Crkve da integriše pokrete, Voegelin deli razvijeni Srednji vek na tri razdoblja. U prvom razdoblju, od 1000. do 1300. godine, Crkva se odlikuje visokim stepenom sposobnosti apsorbovanja pokreta. Sjajan primer te sposobnosti jest crkveno integrisanje sprva vrlo radikalnoga i stoga opasnoga pokreta svetoga Franje Asiškoga kroz osnivanje novih crkvenih redova , gde se sila primenjuje tek na institucionalno „nesvarljive preostatke“. U istom smislu velik je uspeh i crkvena integracija učenjâ Alberta Velikog i Tome Akvinskog, u kojima se postignuća arapske i aristotelovske filozofije skladno uklapaju u hrišćansku nauku. U sledećem razdoblju, od 1300. do 1500. godine, u kojem vidimo i pojavu Plesa mrtvaca, Voegelin uočava slabljenje apsorpcijske sposobnosti; Crkva ne uspeva integrisati velike mističke pokrete XIV veka, pre svega majstora Eckharta, a protiv čeških husita prinuđena je čak povesti pravi krstaški rat; nasilje je sve češće jedini način ućutkavanja pokreta. U trećem razdoblju, nakon 1500. godine, integrativna snaga Crkve toliko je oslabila da pokrete više ni silom ne može vratiti pod svoje krilo, što dovodi do raskola unutar Zapadne Crkve i osnivanja nacionalnih protestantskih crkava. U razdoblju protureformacije (odnosno katoličke obnove) Crkva će međutim u velikoj meri uspeti obnoviti svoju sposobnost apsorbovanja pokreta.