Dva tahićanska manifesta Pola Gogena: Mana’o tupapa’u i Odakle dolazimo? Ko smo? Gde idemo?



Apstrakt:

Gogenov odnos prema Tahitiju, urođenicima, kolonijalizmu, te pitanjima roda – elementi kojima su kodirana njegova dela – bio je često kontradiktoran i višeznačan. Iz njegovog poimanja Tahitija možemo iščitati splet utopija simbolizma, lične vizije i umetničkog projekta, dodira sa urođeničkom istorijom i verovanjima, zatim postajanja „plemenitim divljakom“, seksualno oslobođenje i potragu za bezbrižnim životom. Slike Mana’o tupapa’u (Utvara bdi nad njom, 1892.) i Odakle dolazimo? Ko smo? Gde idemo? (1897-98) mogu se smatrati manifestima njegove umetnosti inspirisane i nastale na Tahitiju. Bolji uvid u ovu problematiku nude postkolonijalne i rodne studije, kao i razmatranje egzotizma i „primitivizma“ u modernoj umetnosti.
Zašto je potrebno demistifikovati umetnika? Mit kao magla prekriva prošlost, otežavajući uvid u realno stanje i pružajući često uopštene i iskrivljene slike. Mitski govor po Rolandu Bartu čini depolitizovani govor koji mistifikuje aktuelne odnose, on je skup verovanja, stavova, iskaza, tekstova i artefakata koji sami po sebi tvore društvenu realnost.Mitologizacija modernističkih umetnika govori mnogo o njihovom kultu i mestu u istoriji umetnosti a istraživaču čini poteškoće da se, makar imaginarno, „vrati“u vreme nastanka dela i život umetnika. Kroz analizu dve slike, koje Stiven F. Ajsenman, obavljajući istraživanje upravo na Tahitiju, smatra manifestima Gogenovog prvog (1891-93) i drugog tahićanskog perioda (1895-1903), moguće je sagledati kompleksnost tahićanskog društva, kolonijalizam, umetnikov odnos prema ženama kroz feminističku teoriju i rodne studije, kao i vodeće ideje vremena – estetski (simbolizam i egzotizam) i idejno (filozofske utopije).

Manifest prvog tahićanskog perioda: Mana’o tupapa’u (Utvara bdi nad njom, 1892)


U putopisnoj i naučnoj literaturi, kolonijalni susret je pre svega bio susret s telom Drugog. Ovaj odnos se manifestovao na dva načina: kroz nasilnu istoriju kolonijalnog prisvajanja i eksploatacije – stvarna moć nad stvarnim telima, kao i na nivou susreta koji će biti nebrojeno puta ponovljen kroz reprezentaciju – imaginarna moć nad imaginarnim telima. Poznavanje kolonijalnog konteksta omogućava čitanje ovih odnosa, koji su po sebi često skriveni i uzimaju se zdravo za gotovo. Maorska kultura u celini bila je kodirana kao ženska, evocirajući strast i zavodljivost urođeničkog života. U sklopu kolonijalističke politike, kulturnog imperijalizma i (prikrivenih) odnosa moći, urođenici su „tražili“ da budu kolonijalizovani; prisvajanje, odnosno, proces kultivisanja je morao biti opravdan, odatle i mnoštvo poređenja sa „ženskim“ položajem potčinjenih. „Pod izgovorom da šire ‘jedinu pravu’ civilizaciju (prevashodno univerzalne vrednosti), neke zapadnoevropske zemlje dočepale su se tuđih bogatstava i bogatile se eksploatišući mnoge daleke narode. Taj odnos je u sebi sadržao i afinitet prema zabranjenom, marginama društva (i civilizacije), evropskim željama i (seksualnim) fantazijama: „predstava divljaka i žene je slično strukturisana, ne samo u Gogenovom delu, već kao karakteristična crta u projektu reprezentovanja tela Drugog, bilo da je u pitanju žensko, ili urođeničko.“
Kako Kerol Dankan navodi: „Jednom kada postavimo pitanje društvene relacije među polovima (…) najiznenađujući aspekt avangarde postaje trenutno uočljiv: koliko god inovativna, umetnost proizvedena od strane njenih ranih heroja teško da propoveda slobodu, na kraju krajeva, ne univerzalnu ljudsku slobodu koju teži da simbolizuje (…) [ali] radije govori o fantazijama i strahovima muškaraca srednje klase koji žive u svetu koji se menja.“ Imajući u vidu odnos prema telu Drugoga i feminističku kritiku, moguće je približiti kompleksnost sagledavanja značenja i vrednosti slike Mana’o tupapa’u, kako u vremenu njenog nastanka, tako i iz današnje pozicije. Slika prikazuje Gogenovu maloletnu (prvu) ženu, Teha’amanu kako leži na postelji, okrenuta gledaocu, dok se u pozadini nalazi figura u crnom plaštu (starije žene ili duha). Tumačenje slike od strane umetnika se bazira na dva citata iz beleški Noa Noa; po povratku iz glavnog grada Papetea u sred noći, Gogen je ugledao svoju ženu: „nepokretnu, golu, kako leži na krevetu na stomaku – zurila je u mene očima punim straha, kao da nije bila sigurna ko sam… Mislim da je nikada nisam video toliko lepu, takođe nikada nisam video njenu lepotu tako snažnom… Izgleda da je zbog mog ljutitog lica pomislila da sam jedan od onih legendarnih demona ili duhova, tupapa’ua zbog kojih njen narod ne spava noću“.

Slična tema će biti ponovljena u još nekoliko Gogenovih dela.Robert Baldvin, istoričar umetnosti, tumači ovu sliku kao sklop muških seksualnih fantazija, čak i silovanja, pozivajući se na drugi zapis iz Gogenovih beleški koji kaže: „Viđao sam mnoge mlade žene, mirnooke, čiste Tahićanke, a neka bi, možda, bila spremna da podeli život sa mnom. Ali, sve su htele da budu osvojene, uzete na maorski način (mau, ‘zgrabiti’), bez reči, surovo; sve su imale neku vrstu želje da budu silovane.“On navodi da je sama struktura slike – telo devojke koja leži na stomaku na krevetu i zadnjicom okrenutom k posmatraču – priziva takva tumačenja. Takođe smatra da slika predstavlja klasičnu patrijahalnu konstrukciju ženske lepote odenutu u kolonijalno ruho, gde je neiskvarenost i primitivnost urođenika naglašena u prikazu maloletne devojke, „detetu prirode“. Njeno sujeverje i predstava duha u pozadini samo pojačava njenu autentičnost kao „divljaka“, ona je opružena na krevetu, bespomoćna, objekat želje muškog pogleda i poziva na potčinjenost (kolonijalističku, kao i seksualnu). Interesantno je da Gogen drugi navod završava sa rečenicom: „A ja, pred njima, makar pred onima koje nisu živele s nekim tane,osećao sam se istinski zastrašen time kako su nas, druge muškarce i mene, gledale s toliko slobode, dostojanstva, gordosti.“

[You must be registered and logged in to see this image.]

Pitanje je da li pred ovakvim navodima imamo zapadnjaka koji pokušava da artikuliše svoju začuđenost drugačijim i (ipak u odnosu na etiku i moral Evrope tog vremena) slobodnijim poimanjem seksualnih odnosa, ili jednostavno prenosi svoje evropske predrasude i model kolonizatora – osvajača. Od sredine 19. veka popularna tema putopisnih romana će postati seksualna sloboda i dostupnost dalekih naroda i kolonija, oslikavajući s jedne strane uživanje u erotičnosti egzotičnih žena, a s druge ne napuštajući okvire zapadnjačkog društva, izbegavajući asimilaciju sa urođenicima i kulturama koje veličaju (Gogen je izuzetak jer zaista napušta zapadno društvo). Tako možemo postaviti dva modela odnosa prema seksu: prvi osuđuje seks vanevropskih društava kao nedoličan, bizaran i kao greh, teži se – uz pomoć hristijanizacije – odstranjivanju „uznemirujućih“ faktora; drugi, pak, gleda blagonaklono na seksualnu slobodu tih istih društava (seksualna utopija), bežeći od svoje civilizacije, beži se i od moralnih načela i stega. Tako Li Volas smatra da je telo koje na Pacifiku izaziva uznemirenost nije telo urođenica, već evropskog muškarca. Pogled je strukturisan kao falusan, patrijahalan i muški, muškarci su subjekti koji gledaju u žene kao objekte. Međutim, ona preispituje koncept muškog pogleda, smatrajući ga nedovoljnim za razumevanje ove slike gde „subjekt koji gleda je upleten u pogled koji izmiče (čisto) vizuelnom.“

Igra pogleda i značenja – Olimpija kao uzor


Igra pogleda i značenja je upisana u nesumnjivi idejni uzor ove Gogenove slike – Maneovu Olimpiju. U Gogenovom tropskom studiju nalazila se reprodukcija ove slike, zajedno sa drugim reprodukcijama i fotografijama koje su poslužile kao formalni i kompozicijski uzori, a takođe je uradio i kopiju pomenute slike. Olimpija „gleda na posmatrača na način koji ga obavezuje da zamisli čitavu mrežu društva gde bi taj pogled mogao imati smisla i uključiti ga u mrežu ponuda, mesta, plaćanja, određenih moći i statusa koji je otvoren za pregovore. Ako je sve ovo sadržano u umu, posmatrač može imati pristupa Olimpiji; ali očito je da onda to nije pristup nagom telu, aktu, već golotinji.“Na taj način je posmatrač ubačen u polje razmene pogleda i izazova koji su usmereni k njemu – suverenitet (i privilegija) pogleda i posmatrača je napadnuta. U pismu svojoj ženi Meti, Gogen opisuje: „Naravno, mnoge slike će biti biti nerazumljive pa ćeš ti imati čime da se zabavljaš… napravio sam akt devojke. U tom stavu, ništa (odnosno, samo mogući nagoveštaj), još i nepristojna. Međutim, ja je hoću takvu, zanimaju me linija i pokret. Onda joj dajem u liku malo uplašenosti. Taj strah treba opravdati, ako ne objasniti, i to u karakteru te osobe, Maorke. Taj narod ima po tradiciji veoma veliki strah od duha mrtvih. Devojka iz naših krajeva bi se bojala da bude zatečena u tom položaju (ovdašnja žena uopšte ne)…“Predstava koja bi bila po uzoru na Suzanu i starce (kulturološki) u Polineziji, naravno, ne postoji, jedini motiv je strah. Gogen zaključuje: „Ova geneza je napisana za one koji uvek moraju da znaju zašto i zbog čega. U suprotnom, ovo slika je jednostavno studija polinezijskog akta.“

[You must be registered and logged in to see this image.]

Osećajući da će zbog poze devojke biti kritikovan, on nudi kulturni alibi: ona je iznenađena utvarom, tupapa’uom. Interesantno je primetiti da je posmatrač pozicioniran kao da stoji na podu dok mu je glava paralelna sa drugim posmatračem koji se nalazi u samoj slici – utvarom. Time se moguće tumačenje komplikuje: devojka u naizgled seksualnoj pozi posmatra gledaoca čiji je položaj paralelan sa položajem utvare koja posmatra i devojku i njega. Posmatrač je istovremeno i posmatrani. Slika je dvosmislena: Gogenovi formalni eksperimenti na planu plohe stalno usmeravaju gledaoca između primitivističkih i kolonijalističkih suprotnosti – seksualne dostupnosti i tapua – u vidu optičke igre. Grizelda Polok Gogenovo delo povezuje sa kolonijalizmom i imperijalizmom: „Lično oslobođenje kroz nesputanu seksualnost i estetsko osveženje kroz prisvajački i eksploatatorski multi-kulturalizam – koji su moderni Evropljani nazvali ‘primitivizam’ – čini deo devetnaestovekovnog mita tropskog putovanja.“I ona poredi Mana’o tupapa’u sa Maneovom Olimpijom čime nas uvodi u složen proces umetničke avangarde; umetnik je morao da zadovolji određene estetske kriterijume i podnese određeni rizik. Prvi je referenca – umetnik je morao da se poveže sa aktuelnom umetničkom praksom. Drugi je poštovanje – umetnik je morao da poštuje vođu pokreta ili rad koji je bio smatran poslednjom rečju, izjavom. Treći je razlika – umetnik je morao da bude prihvaćen od strane aktuelne kritike, ali i da da svoj doprinos. Umetnik koji je poslužio – kao poštovan dok se istovremeno na njegovo delo referira – je Mane, „Otac pokreta“. Na kompozicionom planu srećemo dve figure – prostitutku i crnu sluškinju kod Manea i Tahićanku i utvaru kod Gogena. Olimpija ima subverzivan socijalni narativ, dok Gogenova slika pruža kolonijalni: strukturisana na binarnim opozicijama tama/svetlo, strah/znanje, dopušteno/nedopušteno, čestito/nemoralno, seksualno/agresivno, antropološki/voajeristički, Polok tvrdi da se time pravda „urođenički mentalitet“ i otkrivaju odnosi moći zapadnog uma nad urođenicima – slika evropskog muškarca kao označitelja i referentni pogled.

Duh i hemafrodit


Stiven Ajsenman smatra da je Polok u pravu u tvrdnji da ova slika predstavlja manifest seksa u Polineziji, s tim što je on povezuje s identitetom androgina. „To je slika koja podržava kolonijalne muške prerogative, ali ona je istovremeno, tvrdim, hibridno umetničko delo koje podriva dimorfnu paradigmu seksualnosti na kojoj počiva evropsko poimanje muškosti“. Ajsenman navodi da je vizuelni kod Teha’amane preuzet od različitih androginih i hemafroditskih prototipa (navodeći primer skulpture u Luvru Hemafrodit koja ima isti položaj tela). U poređenju s Olimpijom, Mana’o tupapa’u se može videti kao udaljavanje od tradicije predstavljanja ženskog akta. Naglašeno je Taha’amanino „dečaštvo“, kao i Olimpija, „ona istovremeno skriva i otkriva falus… pokazujući da se želja mogla nalaziti i u ženskom nagom telu.“ Mnogi Evropljani su smatrali tahićanske žene muškobanjastim jer nisu odgovarale standardnoj fizičkoj predstavi žene na Zapadu, dok su muškarci bili okarakterisani kao ženstveni. Samim tim se podela polova gubila u svojoj jasnoći (ili bolje rečeno polaritetima), naročito u adolescentskom periodu, što primećuje i sam Gogen u svojim beleškama.Taha’amana podseća istovremeno na mahua (Polinezijski naziv za transvestite), i na „androginu malu devojku“kako je to zapisao Gogenov prijatelj Šarl Moris. Androgini su u sebi spajali dva pola, dva sveta, kao što su duhovi svet mrtvih i živih. Mana’o tupapa’u predstavlja, po Ajsenmanu, „erotični san višestrukih (polimorfnih) zadovoljstava i fizičke bezgraničnosti.“

 
Bengt Danielson, koji je kao i Ajsenman vršio istraživanja na Tahitiju (i celoj Polineziji sredinom 20. veka), navodi da duh u tom obličju nije postojao kod Tahićana, on pretpostavlja da ga je Gogen, u krajnjem slučaju, stvorio u nedostatku potrebnog uzora, prema svom nahođenju i poznavanju vizuelne simbolike.Ova tvrdnja bi mogla biti opravdana činjenicom da je autentična kultura na Tahitiju trpela promene i bila pod jakim uticajem zapadne vlasti. Do 1891. dve trećine stanovništva je umrlo od raznih evropskih bolesti; veliki deo lokalne kulture (koju su mahom izrađivale žene i mahui – ručni radovi, tetovaže, muzika, skulpture, religija) je bio potisnut i zabranjen od strane kalvinističkih i katoličkih misionara. Postavlja se pitanje koliko je autentična vizuelna kultura bila dostupna u Gogenovo vreme, imajući u vidu da je poznato da je on u velikoj meri, kao i u slučaju sa Olimpijom, koristio fotografije i crteže sa formalnim uzorima izvanevropske umetnosti poput predstave Bude, kopija friza sa javanskog hrama u Borobuduru, tabla sa natpisom sa Uskršnjih ostrva… Veća umetnička materijalna zaostavština, za kojom je Gogen tragao, je bila prisutna na Markiškim ostrvima, poslednjem njegovom utočištu. Nakon Gogenovog dolaska na Tahiti 1891, umire poslednji kralj Pomare V čijem pogrebu Gogen prisustvuje i lamentuje nad nestajanjem izvorne kulture: „I sve se vratilo u uobičajeno stanje. Samo je jednog kralja bilo manje. S njim su nestali poslednji drevni običaji. S njim je odumrla maorska tradicija (sic)… Civilizacija je, eto, trijumfovala – vojnička, trgovačka i činovnička.“ Može se reći da je on, preko dostupnih tekstova i ličnh svedočenja, ostataka kulture i svojih formalnih uzora sastavio svoje beleške i dela na bazi više izvora, i u tom svetlu, zajedno sa problematikom kolonijalnog tela, treba sagledati ovu sliku kao prvi manifest.
 
Manifest drugog tahićanskog perioda: Odakle dolazimo? Ko smo? Gde idemo? (1897-98)


Gogen svom prijatelju Danielu Monfredu početkom 1898. piše: „Pre nego što umrem, hteo sam da naslikam jedno veliko platno koje sam imao u glavi… reklo bi se da je slika ostavljena, nedovršena… ipak mislim da, ne samo da to platno prevazilazi po vrednosti sve prethodno, nego čak i da neću nikada napraviti neko bolje, ni slično. U tu sliku sam uložio, pre nego što ću umreti, svu svoju energiju… viziju toliko čistu bez ispravki… to ne zaudara na uzor, zanat i vajna pravila, kojih sam se ja uvek oslobađao, ali ponekad sa strahom…“

[You must be registered and logged in to see this image.]

Očigledno naglašava arhaičnost slike, kvalitet freske i neobični pejzaž u kome se nalaze figure, među njima i „dve prilike (bespolne? androgini?)“. „Ja sam završio jedno filozofsko (kurziv S.T.) delo na tu temu, poredbu s Jevanđeljem…“ Kritika tog vremena je bila usmerena na formu (tj. njenu „nedovršenost“), kao i poruku, jer sama slika ne daje nikakav odgovor, deluje kao da je dovoljna sama sebi. Gogen ju je smatrao predstavom prošlosti i budućnosti, svet živih i mrtvih, realnog i imaginarnog. U odnosu na slične formate i kompozicije u slikarstvu (Ajsenman daje primere s kojim je slika bila poređena u svoje vreme – Sveta ljubav, Pivija Šavana ili Nedelja popodne na ostrvu Grand Žat, Žorža Seraa), ova slika se ne može čitati kao priča s početkom i krajem – ne postoji tekst na koji ona referira, zato je bila smatrana obskurnom i nerazumljivom. Ako se čita obrnuto – tj. s desna na levo – može se protumačiti kao životni vek čoveka: rođenje, život i smrt, nudeći Gogenovu idealističku filozofiju i kulturnu sintezu.

[You must be registered and logged in to see this image.]

Ajsenman kao moguću inspiraciju navodi Miltonov Izgubljeni raj za koji je poznato da ga je Gogen posedovao (i naslikao na Portretu Mejera de Hana). „Ko sam JA: šta je moje biće? Glas, pokret, pojava – neka otelotvorena, vizualizovana Ideja u Večnom umu? Kada? Kako? Gde? Odgovor leži oko mene, zapisan u svim bojama i oblicima… harmoničnoj prirodi… isto GDE, sa svojim blizancem KADA, čini… Platno na kome su svi naši Snovi i Životne vizije naslikane.“ Figura u sredini, posežući za voćem biblijskog drveta znanja, je androgina, a božanstvo u pozadini je maorska boginja Hina koja se, prema mitu, ujedinila sa bogom Ta’aroa stvorivši biće koje čini osnov univerzuma. Analizirajući maorsko telo i problem njegovog kategorisanja, Solomon-Godo kaže da bi bilo „zabavno zamisliti da je ‘problem’ porekla Maora bio nesvesno alegorizovan u Gogenovoj Odakle dolazimo? Ko smo? Gde idemo?“Tu tezu, međutim, podržava svedočanstvo Ajsenmana kada je posetio Tahiti 1995, upitavši Žoinvila Pomarea, aktivistu antikolonijalističke partije Pomare: „Da li misliš o njemu (Gogenu) kao francuskom kolonisti ili kao Tahićaninu?“ na šta, posle šale na njegov račun, dobija odgovor da ga Pomare smatra inteligentnim umetnikom koji je postavljao pitanja koja i danas ostaju značajna. Na kraju je citirao Gogenov manifest: „Ko si ti? Odakle dolazimo? Gde je tvoj porodica? Gde je tvoja zemlja? Kakva je tvoja budućnost? Ovo su pitanja koja sebi postavljamo sve vreme na Tahitiju.“

Mahu: treći rod


„Gogen se u velikoj meri razlikovao od svih ostalih Evropljana koje su urođenici ikada videli jer nije nosio ni (kolonijalno) belo postavljeno odelo, crni kaluđerski mantil, uniformu, čak ne beli topee. Kako su mu njegov šešir i duga kosa davali pomalo ženski izgled, oni su su brzo i prilično razumno zaključili da je on bio mahu, određeni tip muškog transvestita koji je bio odomaćen na Tahitiju i koga su s neodobravanjem gledali samo misionari. Zapravo, ovi devijanti su uživali određeno poštovanje i bili potrebni i kao partneri u braku i za rad u domaćinstvu zbog njihove vičnosti u kuvanju i drugim kućnim poslovima.“Mahua su se bavili i izradom umetničkih predmeta, što je još jedan razlog zbog koga su Gogena smatrali mahuom.

[You must be registered and logged in to see this image.]

Ovo je prvo dovođenje Gogena u vezu sa „marginalnim“ društvenim slojem na Tahitiju, vezu kojom se podrobnije bavi, istraživajući i njene pariske manifestacije, Ajsenman u knjizi Gogenova suknja. Imajući to u vidu, Gogen nije bio nepripremljen rodnoj podeli u Polineziji; u Parizu u drugoj polovini 19. veka je postojalo mnoštvo marginalnih grupa, koje su bile označene terminom treći rod odnoseći se mahom na muškarce sa istopolnim tendencijama, „ženska duša zarobljena u muškom telu“ kako je to definisao Karl Hajnrih Ulrihs. Drugi termin je bio inverti; Pol Verlen i Oskar Vajld su u svoje vreme važili za najpoznatije – i/ili najozoglašenije – inverte u Evropi, pripadajući dekadentnim umetničkim krugovima i dendi kulturi. „Gogen je tako bio idealno pozicioniran da prikaže seksualne margine na kolonijalnom Tahitiju. Njegovo poznavanje romantičarske literarne tradicije androgina… i njegovo prijateljstvo sa dekadentnim invertima kao što je to bio pesnik Verlen omogućili su mu adekvatne modele za prikazivanje tahićanskog trećeg roda.“Ovi individualci su smatrani izopačenim, perverznim, dekadentnim i varvarima (termini koji su bili upućivani i samom Gogenu).
Jedan od vizuelnih šokova koje su zapadnjaci doživljavali je bila specifičnost polinezijskog tela strukturisanog oko percepcije njegove putene androginosti. Ajsenman prvi pravi ubedljivu vezu kako su seksualna dvosmislenost i androgini subjekti oslikavali mutne zone polne distinkcije koje su postojale u polinezijskoj kulturi krajem 19. veka. Koncept androgina je postojao još od antičke Grčke i predstavlja „osobu koja povezuje određene karakteristike oba pola i koja, stoga, se može smatrati i muškarcem i ženom, ili niti ženom niti muškarcem, kao biseksualna ili aseksualna.“ Džudit Batler, razdvajajući pojam pola i roda, gde je pol biološki zasnovan a rod kulturološki, ističe da je rod bio slobodna i promenjiva struktura.
Mnogi simbolisti su pokazivali interes za pitanje androgina u svojim delima (liniju koju, prema Ajsenmanu i Suzan Donahju prati i Gogen), u teoriji kao i vizuelnoj strukturi. Popularna dela o androginima su bila Balzakov roman Serafita, Gotjeova Gospođica Mopen, kao i delovi Bodlerovog Cveća zla i Igoovi Jadnici. Početkom 19. veka androgin se počeo smatrati pozitivnim simbolom, slikom zdravlja, optimizma i vere u boga (često je bio predstavljen kao Adam). U drugoj polovini veka se taj koncept menja – postaje pesimističan, dekadentan. androgin je – imajući Gogenove slike u vidu – mogao poslužiti kao idealna slika polinezijskog raja, ili uopšteno čovečanstva u svom čistom stanju. Obuhvatajući oba pola, on je bliži savršenstvu, kako fizički, tako i duhovno. Baziran na sinkretizmu kultura i verovanja, ova slika, hemetična i otvorena za učitavanje smisla po svojoj prirodi, kao manifest prikazuje izgrađeni sistem formalnih i idejnih rešenja koje će Gogen slediti do kraja svog života.

Utopije simbolizma


Veliki broj društvenih i filozofskih utopija je bio prisutan i artikulisan kroz umetnost i nauku u 19. veku, od kojih su najjače – plemeniti divljak i egzotizam – bile pratioci kulturnog imperijalizma, kolonijalizma, prosvetiteljstva i rađanja nacionalnih država. Veliki broj naroda koje su Zapadnjaci (belci) susretali tokom „otkrića“ drugih civilizacija i kontinenata su zahtevali kategorizaciju u zapadnjačkom umu: s jedne strane, bilo je moguće smatrati ih nižim bićima od sebe (što je opravdavalo kolonijalizam i stav da im treba pomoći u razvoju), a s druge su bili prihvatani kao ideal i kritika savremenog zapadnog društva (kao živa istorija, zlatno doba).Prvi slučaj je odgovarao imperijalističkom načinu mišljenja, dok je drugi bio plodno tlo za razvijanje utopija i jedne pozitivnije (mada, i dalje ne toliko realne) slike o drugim narodima.
Egzotizam kao pogled na svet i utopija je bio veoma prisutan u slikarstvu simbolista, čije je slikarstvo bilo usmereno kako na daleke narode i kulture, tako i na unutrašnjeg Drugog. Cvetan Todorov navodi da je egzotizam još jedan od načina oneobičavanja Drugih naroda: „ono što se vrednuje nije neki postojani sadržaj, već izvesna zemlja i kultura koje bivaju definisane isključivo u odnosu na posmatrača… [u egzotizmu] nije toliko reč o vrednovanju drugog koliko o kritici samog sebe, niti o opisu neke stvarnosti koliko o formulisanju ideala.“Idealizacijom „divljaka“ se istovremeno veličala i vlastita prošlost, odnosno naša (zapadnjačka) prošlost se nalazila u sadašnjosti drugih.Ovakav pristup je nudio jednu idealističku sliku o novootkrivenim vanevropskim društvima, koja je činila pomak u odvajanju od imperijalističkog paternalističkog pristupa, ali je takođe bila iskrivljena.
Ključne reči simbolističke kulture poslednje četvrtine 19. veka su bili beg od (zapadne, moderne, industrijske, građanske…) civilizacije i traganje za „primitivnim kulturama“ i njihovom duhovnošću, izvornim, neiskvarenim – daleko od dodira civilizacije industrijske revolucije.Na tim premisama je Gogen otišao u Bretanju tražeći jednostavni i neiskvareni ruralni život i posvećujući svoj život slikarstvu – tražeći „unutrašnjeg Drugog“. Zanimljivo je da su simbolisti u svom povlačenju od modernog sveta (u premodernizam kao prerafaeliti) postali avangarda tog vremena, njih je ta modernost proizvela: „Simbolistička alijenacija je bila sama po sebi moderno iskustvo, kao i  njegova potraga za primitivnom stvarnošću iza modernog ‘razuma’, civilizacije, tehnologije, društvenih podela, iščupanih, nesigurnih identiteta i uznemirenosti povodom budućnosti.“ Egzotizam u simbolizmu se može uočiti u toj utopijskoj, iskrivljenoj ogledalskoj slici; beg od civilizacije je bio fizički, koliko i imaginarni. Robert Baldvin u svom radu Simbolizam i njegova nezadovoljstva definiše pozicioniranje koje veoma nalikuje Saidovom viđenju orijentalizma: „Zapadni um traži imaginarne zone i prostore izvan sebe samog i konstruiše seriju ‘primitivnih’ Drugih u neiskvarenim seoskim predelima, među životinjama, u vanevropskim kulturama i primitivnim pejzažima, kao i ‘čistim’, ‘esencijalnim’ telima (koja su većinom ženska).“
Gogen se nadao da će pronaći arhaično društvo preko koga će svoje slikarstvo moći da vrati primitivnoj umetnosti. Međutim, ta predstava Bretanje se dosta razlikovala od njene realnosti: naime, njena izolovanost je bila iluzorna s obzirom da je postala popularno turističko mesto i umetnička kolonija za Evropljane koji su želeli da slikaju lokalno stanovništvo u „neiskvarenom svetu“; razočarenje je bilo sličnom onom koje je doživeo kada je došao u glavni grad Tahitija, Papete, „kolonijalnu ekstenziju Pariza… civilizacija od koje sam pokušavao da pobegnem“. Ebigejl Solomon-Godo, primećuje da je ovaj povratak u primitivno, divlje, organsko, iskonsko – atavizam koji se može pozvati i na filozofsku utopiju plemenitog divljaka Žana-Žaka Rusoa, kao i romantizam – povlačio sa sobom novi interes za decu i dečju percepciju.Prevladavanje devojaka i adolescentkinja u Gogenovim slikama konstituiše jedan od elemenata bretonizma, dok su odrasli (naročito muškarci) u drugom planu ili neviljivi. Ova „feminizovana geografija“ je predstavljala žene na selu, bliže prirodi, istovremeno putene i arhaične, misteriozne i religiozne. Međutim, slike iz ovog perioda još neće nositi tako jak pečat putenosti, senzualnosti i seksualnosti koliko će to biti slučaj s tahićanskim ženama i devojkama.
Simbolizam i primitivizam – nadahnuti egzotizmom – možemo sagledati kao stilističke i estetske pravce, ali i forme mitskog govora koje su našle uporišta u tada aktuelnim shvatanjima o Drugome, ženi, umetnosti. Pol Gogen, koristeći se elementima simbolizma (povratka u iskonsko i imaginarno u cilju ostvarenja vlastitog estetskog programa) i primitivizma (traženja utočišta od modernog sveta, povratak prirodi, inspiracija „primitivnom“ umetnošću sveta), svesno stvara od sebe mitsku sliku umetnika koji pokušava da napusti tekovine savremenog društva (koje prezire) i teži povrataku u divlje stanje, prirodno, van stega tog društva. Taj mit će dobiti svoj konačni oblik tek nakon njegovog napuštanja Francuske i odlaska u francusku koloniju Polineziju. Uostalom, ne bi bilo pogrešno Bretanju nazvati „prvim Tahitijem“ ili „evropskim Tahitijem“.

Tahiti kao raj na zemlji


Posmatrajući Gogenova dela iz tahićanskog perioda, postavlja se pitanje kakvo društvo vidimo kroz ta dela i kako su ga videli Gogenovi savremenici; iako je ovaj povratak kroz vreme nemoguć, ipak je neophodno sagledati pretpostavke koje su formirale saznanje o francuskoj dalekoj koloniji, kao i činjenično stanje koje je bilo manje ili više poznato. Tahiti ima svoj predistorijat koji je u mitskom govoru o raju na zemlji bio nevidljiv, a to je priroda „otkrivanja“ i uspostavljanje i posledice kolonijalne vlasti. Po „otkrivanju“, stanovnici Tahitija bivaju opisani kao sledbenici Venere (boginje ljubavi, lepote, seksualnog uživanja i plodnosti, tj. prošlosti zapadnjačkog društva), a samo ostrvo od strane osvajača dobija naziv Nova Kitera (La Nouvelle Cythère), po uzoru na mitsko Afroditino ostrvo. Međutim, pri prvom dodiru sa Evropljanima, uspostavlja se trgovina seksualnom razmenom – njihove žene i devojke postaju sredstva uspostavljanja mira, a valuta trgovine je bila ekser od gvožđa, nepoznat materijal Tahitiju pre dolaska evropljana. Deni Didro, piše Dodatak Bugenvilovom putovanju (putopisa kapetana Luija-Antoana Bugenvila, vođe ekspedicije), koji dalje razvija utopiju Tahitija u vidu forme dijaloga sa imaginarnim urođenikom. Kroz usta Tahićanina, Didro kritikuje zapadno društvo – iskvarenost, pohlepu, bolešljivost, materijalizam, moral, čak i privatnu svojinu, na taj način Tahiti postaje samo ogledalo vlastitog društva, a ne verna slika. Takođe, brani njihov način života kao prirodniji i zdraviji, kao i slobodno ispoljavanje seksualnosti.U praksi, urođenici su postali idealizovani s jedne strane, a s druge eksploatisani, dok je uvid u njihov realni život zavisio od posmatrača. Žan-Žak Ruso, tvorac filozofske konstrukcije – fikcije plemenitog divljaka, kritikuje „od kako stanovnici Evrope, već tri do četiri stotine godina, masovno obilaze druge krajeve sveta i neumorno objavljuju knjige o svojim putovanjima, uveren sam da nismo upoznali nikog drugog osim Evropljanina."
Ova konstrastna, autorefleksivna slika se susreće i u teoriji orijentalizma Edvarda Saida. „Prevodilac“ – osoba koja dolazi u susret sa drugim kulturama i narodima – je neophodan ne bi li se Orijent približio zapadnom umu, povezao sa već uvreženim saznanjima (predrasudama, stereotipima, činjenicama) i postao razumljiviji, da se statusno pozicionira, čak i da opravda pretenzije i postupke svoje zemlje (civilizacije) odakle dolazi. Pisanje o Orijentu podrazumeva pozivanje na prehodno znanje koje postoji i na koje se oslanja, kada je reč o Tahitiju, radi se o teorijama filozofa utopista 18. veka sve do popularnih tekstova druge polovine 19. veka koje Gogen citira u svojim pismima i beleškama. Na koji način je moguće Saidov orijentalizam primeniti na Tahiti? Odgovor nam daje sam Said: „kada nije korišćen prosto kao sinonim za azijatski Istok u celini, ili kao opšta oznaka za ono što je udaljeno i egzotično (kurziv S.T.), termin Orijent je najrigoroznije shvatan kao nešto što se odnosi na islamski Orijent.“Ceo sistem odnosa Mi – Oni u postkolonijalnim teorijama postaje jasniji nakon redefinicije egzotizma od strane Viktora Segalena krajem 19. veka, za koji on kaže da nije vezan samo za jednu vrstu zemlje ili kulture, a istovremeno, ni za prošlo vreme. „Jednim drugačijim ograničenjima pojma želi se da tematska grupa bude identifikovana na kulturnom i nacionalnom planu: s jedne strane Evropljani, a s druge Tahićani, ili Indijanci, ili Kinezi; grupa se, međutim, može konstituisati i na biološkom, a ne više na socijalnom planu; tako će muškarci (još uvek su oni ti koji putuju, posmatraju, pišu) otkriti egzotizam žena, proširiće ga na ‘drugi spol’.“
Ovaj „sveopšti egzotizam“ zapravo definiše i njegovu suštinu: egzotizam je sve ono što je različito od datog subjekta, slika je obrnutog ogledala. Svaki istraživač koji je svestan ovog konstrukta odnosa i moći može vernije „oživeti“ prošlo vreme ili razumeti današnje. “Nema sumnje da zamišljena geografija pomaže duhu da intezivira vlastito osećanje sebe dramatizujući udaljenost i različitost između onoga što mu je blisko i onoga što je daleko. To u jednakoj meri važi za osećanje koje se često javlja – da bismo mnogo više bili ‘kod kuće’ u 16. veku, ili na Tahitima.“
Gogenov položaj je bio specifičan: između oficijelne misije francuske vlade koju je dobio došavši prvi put na Tahiti i sprovođenja sopstvenog podivljenja ostao je autsajder i ekscentrik. Njegov položaj mu je omogućio da se slobodnije kreće u višim krugovima – među građanstvom i kolonijalnom upravom, dok je istovremeno želeo da se približi i urođenicima, na zameranje svojih sunarodnika i crkve. U većini slučajeva je kritikovao asimilaciju tahićanske kulture i crkvu, bilo u želji da se obračuna sa svojim političkim neprijateljima, bilo zato što je zaista želeo da sačuva kulturu koja je bila (nasilno) menjana. U svestima Tahićana (prema Ajsenmanu) on ostaje pozitivan lik u njihovoj istoriji, neko ko je – i pored toga što je bio kulturni prevodilac – govorio za njih i o njima, a u svetlu protivljenja nuklearnim probama na Pacifiku i prava na samostalnost i dekolonizaciju. Takođe, on je „naoružan“ utopijama, estetikom i umetnošću na licu mesta sproveo svoj eksperiment i komentarišući aktuelni život i običaje koji su prisutni na Tahitiju učinio korak dalje u razumevanju drugih kultura. Njegov rad je kompleksan, često kontradiktoran, pun drugačijih shvatanja o kojima ne možemo suditi na osnovu samo naše kulture (i iskustva), već sa sa neophodnom otvorenošću i radoznalošću koja je neophodna da bi se to nerazumevanje prevazišlo i pozicija posmatrača zaista prenela u drugi svet.

Igra sudbine

Žene

Pol Gogen – prokletstvo genija



[You must be registered and logged in to see this image.]



Nekonvencionalni manifest, bes, poruga i preosetljivost, prenaglašen bunt, misterija, očaj, izopačena žudnja za slobodom, šok i talenat – to su samo neki od izraza kojima se objašnjava kompleksnost onog što smo skloni da nazivamo delom genija. I dok je mnoge pojedince obdarene umetničkim genijem karakterisala autodestruktivnost, antisocijalno povlačenje od svega ljudskog, neurotska i potpuna samoća na koju su toliko naviknuti da im čak prija, drugi, oni ređi, su svoju umetničku snagu izrazili i održali isključivo prkosom. Inat društvenim normama, ruku pod ruku sa životnom strašću jarkih boja, jeste glavna odrednica stvaralačkog i životnog puta francuskog slikara Pola Gogena (Paul Gauguin).



Ežen Anri Pol Gogen (Eugène Henri Paul Gauguin) rođen je 1848. godine u Parizu i provodi uobičajeno, mirno detinjstvo i školovanje u Francuskoj. Međutim, odmah nakon školovanja počinje da oseća „zov divljine“ koji je za života sublimirao kroz slike i izražavao kroz strast i koji ga do kraja nije napuštao.  Tokom mladosti provodi šest godina ploveći svetom u trgovačkoj i francuskoj mornarici, a godine 1870. vraća se u Francusku naizgled smirenog duha i počinje da živi tih i konvencionalan život poslovnog čoveka. Naročito iznenađuje činjenica da je ovaj slikarski genije, i pored živog i prkosnog duha koji je kuljao  u njemu, godinama bio uspešan berzanski broker!


[You must be registered and logged in to see this image.]

Budući da je bio ekonomski  i intelektualno nadaren, svakako da bi Gogen čitavog života bio finansijski uspešan i ugledan građanin, može se reći čak i miran i srećan čovek koji bi ugodnost svog života platio večitim žalom za egzotičnim slobodama. Osim cilindra i monokla verovatno ne bi ostavio nikakav posthumni pečat. Međutim, divlji duh ga je odveo sasvim drugim putem. Isprva je danju radio kao broker, a slobodnim danima slikao sa Polom Sezanom. Međutim, slikanje mu sve više oduzima energiju i odvlači ga od bavljenja biznisom. Unutarnji konflikt između želje da udovolji sredini  i unutrašnje strasti koje sve više bukte i uzimaju maha kulminira njegovim venčanjem sa 
[You must be registered and logged in to see this image.]


Met Sofi Gad. Pol i Met Sofi imaju čak petoro dece, što dodatno komplikuje Gogenov duševni sukob gde težnja za večnim, mističnim i divljim sputava njegovu finansijsku i moralnu odgovornost prema porodici. Hteo je da bude baš onaj čovek kakav je potrebno biti i kakav se očekuje, biti ni manje ni više nego ono što čitav svet želi od njega da bude, ali se to kosilo sa duševnim dubinama koje su činile samu srž njegovog istinskog bića. Naizgled, svet je od njega tražio previše. Zapravo, svet je od njega tražio premalo.
U potrazi za utehom, Gogen se potpuno odriče društvenog ugleda i počinje da slika sa Vinsentom Van Gogom sa kojim razvija i intenzivno prijateljstvo. Stanovali su zajedno u Arlu i tu stvorili neka od najvrednijih dela današnjice. Što zbog njihovih burnih karaktera, što zbog oskudice, ovo kratko prijateljstvo biva urušeno brojnim svađama. Vinsent Van Gog ne uspeva za života da proda ni jednu jedinu svoju sliku, te jednu poklanja vlasniku birca u Arlu kom se slika ni malo ne dopada, ali je zadržava i kači na zid birca iz čištog sažaljenja. Izlišno je govoriti u kolikoj meri je ovo sažaljenje pola veka kasnije postalo isplativo.


..................
frenzyspark.com/

frenzyspark.com/

...........

[You must be registered and logged in to see this image.]

Berba grozdja, 1888.

Njegov boravak u Panami, zatim na Martiniku 1887, predstavlja prvi zov tropskih predela. „Došao sam u Panamu da živim u divljini, znam jedno malo ostrvo, gotovo nenaseljeno, slobodno i plodno. Poneo sam svoje boje i četkice i očeličio sebe daleko od ljudi”, napisao je tada. Između 1886. i 1889, njegova dela dobijaju simbolički domet. Uostalom, 1891. godine kritičar Alber Orije definiše simbolizam u slikarstvu počev od  Gogenovog dela, koje kvalifikuje kao „jednu umetnost idealističku, simbolističku, sintetičku, subjektivnu i dekorativnu”.
Tokom boravka u Arlu, gde je slikao sa Van Gogom, Gogen je produbio svoju koncepciju simbolizma, a ovo istraživanje je naročito primetno na motivu iznurene žene koja se prvi put pojavljuje na slici „Berba grožđa” (ulje na platnu iz 1888. godine). Tokom 1889. godine ova melanholična figura je evoluirala i Gogen realizuje brojne portrete jednog holandskog slikara, svog prijatelja, na platnima i skulpturama u melanholičnoj pozi. Ta figura opsedaće ga do smrti.
Veliki prostor u Gran paleu dat je Gogenovoj tahićanskoj fazi. „Idem na Tahiti i nadam se da ću tamo i da završim život. Cenim da je moja umetnost, koju volite, samo jedan začetak i nadam se da ću upravo tamo, u divljini, da je kultivišem”, piše on slikaru Odilonu Redonu 1890. godine. Kada je prvi put tamo stigao 1891. godine, Tahiti je bio samo jedna francuska kolonija, sačuvavši svoju reputaciju raja i izobilja, slobode i bezbrižnosti. Gogen je, međutim, razočaran: običaji i tradicija ustupili su mesto religiji, a legende su u stvarnosti potpuno nestale, ostavivši samo retke tragove starih mitova. On se oslanja na ono što nalazi, nastoji da otkrije stara verovanja na ostrvu pored svoje saputnice Tahićanke, kombinuje stilove i motive i daje nazive slikama na tahićanskom jeziku, stavljajući akcenat na njihovu zagonetnu dimenziju. Na Tahitiju piše i knjigu „Noa Noa”, u kojoj su pomešani realnost i fikcija.
Godine 1895. definitivno odlazi u Francusku Polineziju, na ostrva Markiz, a 1901. ostvaruje svoj san i gradi kuću-atelje koju naziva „kuća za uživanje” u mestu Atuona na ostrvu Hiva Oa. Na Polineziji je napisao i drugu knjigu „Pre i posle”, a tu i umire 1903. godine.


[You must be registered and logged in to see this image.]
Vairumati, 1897.


Njegovo delo nalazi svoj ishod u okruženju Tahitija i zatim ostrva Markiz, gde je najzad mogao da se posveti samo umetnosti i metafizičkim istraživanjima koja su u osnovi njegovih dekorativnih slika. „Sve to peva bolno u mojoj duši”, napisao je1899. ovaj princ postimpresionizma,  tvrdeći da je umetnost apstrakcija, gde treba više misliti o kreaciji nego o rezultatu. Njegove težnje da pobegne od svega što je veštačko, da živi u divljini, da se hrani ribom i voćem i da sve vreme posveti kreaciji, pokazuju, uostalom, da umetnički senzibilitet na isti način pati u svakom vremenu.



politika.rs

Ja neću da ugnjavim ljude podacima,jer se ne takmičim ni sa kim..Uživajte u slikama!!