Čemu putovati, Jovan Hristić



„Za mlade, putovanje je obrazovanje; za starije iskustvo“, kaže Bejkon. Ali obrazovanje i putovanje odavno su razdvojeni, univerziteti i biblioteke ne nalaze se više u središtima života i civilizacije, već u udaljenim zaseocima u koje inače nijedan putnik ne bi došao. Obiđite sve američke univerzitete, i nećete videti gotovo ništa od Amerike; ako želite da vidite Ameriku, videćete usput tek jedan ili dva univerziteta. Što se tiče iskustva, ni tu stvari više nisu onako jasne kao što su bile Bejkonu pre tri stotine godina. Šta je „iskustvo“? Da li samo ono što se uklapa i potpomaže neki zadati razuman cilj, ili je ono nešto daleko bezobličnije, daleko manje svrhovito, iracionalno, bez pravog cilja i bez prave svrhe, nešto što se javlja kada nam uopšte nije potrebno, a ostaje nemo kada nam se čini da ne možemo bez njega? Čini li nas iskustvo mudrim ili samo blaziranim? Možda je ono što zovemo mudrošću na kraju krajeva samo neka vrsta beskrajne dosade u kojoj nam se čini da znamo sve, samo zato što nas mrzi da doznamo još nešto.

Pa zašto onda ipak putujemo, zašto je „putovanje“ jedna od magičnih reči pri čijem nas pomenu još uvek obuzima laka i prijatna jeza iščekivanja? Putujemo pre svega zato, što nam se na putovanju čini da nešto radimo dok, u stvari, ne radimo ništa. Sve radi za nas. Sedimo u vozu, u autobusu, u kolima ili na brodu, svet promiče pored nas, a mi postajemo čvrsta tačka oko koje se sve okreće. Kada dođemo negde, u stanju smo da danima hodamo, ali hodanje nije nikakav rad, ono se odvija bez našeg vidljivijeg učešća, i mi smo usredsređeni na ono pored čega hodamo: svet opet promiče pored nas, a mi kao da se ne krećemo – ulice, kuće, ruševine, crkve, idu nam u susret, prolaze pored nas, i zaboravljamo da smo mi ti koji se krećemo, dok sve ostalo stoji na svome mestu. To je zato što hodanje – treba još jednom ponoviti – nije nikakav rad; Aristotel je predavao hodajući, Niče nije verovao u misao koja nije rođena u hodu, ali to samo znači kako hodanje služi nečem drugom, i nema svoju svrhu u sebi samome, pa ga – dakle – jedva primećujemo kao neku naročitu delatnost. Na kraju, vraćamo se u hotel umorni, ali to nije telesni umor od obavljenog posla, to je umor od viđenog, umor od poplave slika koje su se nagomilale u nama i koje treba po svaku cenu zadržati u pamćenju, pamćenju na koje mi isto tako teško možemo da utičemo. I tako, kad se sve sabere, nismo radili ništa, a čini nam se da smo uradili mnogo.

Zatim, svet se na putovanju pretvara u gomilu slika, on gubi svoju supstancijalnost da bi postao slikovit, i sve postaje lako, bez težine, kao da lebdi u praznom prostoru. Jer, videti nešto ne znači i preživeti nešto, ali kako stvari gledamo sa istom usredsređenošću sa kojom ih i proživljavamo, mi jedno zamenjujemo drugim, i gledanje postaje naš život, koji nas pritom ne košta ništa i ni na šta ne obavezuje. „Šta treba videti u Beogradu?“ upitao me je jedan putnik. Nisam znao šta da mu kažem, zato što nikada nisam gledao Beograd; živeo sam u njemu, radio sam u njemu, on je za mene bio gomila uspomena i događaja, prijatnih ili neprijatnih, vedrih ili bolnih, uspomena koje sam voleo ili kojih sam se stideo, ali nikada ono što treba „videti“. Svaka ulica, svaka kuća bila je vezana za neki komad moga života i ima takvih sati kada volim da prođem nekom ulicom, zastanem na nekom uglu, zato što su oni male Madlene kraj kojih kuljaju uspomene, a u svakom životu dođe čas kada uspomene postaju važne… Ali na putovanju nema uspomena, sve što vidimo gledamo kao dekor, i svet se pretvara u gomilu senzacija: boje, zvuke, mirise i ukuse – kada prvi put vidimo nešto, to je kao trenutak najčistijeg nastajanja, jer nema uspomena da nam ozare ili zagorčaju sve te čulne slike, da im daju neku težinu, učine ih neprozirnim, kao i naš život što je.

„Gledaj, gledaj pažljivo ovo“, čitamo u Africi Rastka Petrovića, „jer ćeš, ne zna se zašto, docnije u životu govoriti: To je nešto zbog čega je vredelo živeti!” Ali šta znači živeti? Ne putujemo li zato što nam jedan život nije dovoljan, i nije li svako putovanje po jedan mogući život, koji se otvara pred nama? Uvek mi se činilo da bih sad, u Rimu ili Carigradu, Atini ili Aleksandriji, mogao da započnem neki drugi život, kao da se ništa nije dogodilo, kao da mi neki svemoćni duh kaže: evo, počni iz početka, ovde, odmah. I taj drugi život tek što nije započeo, dovoljno je malo zaboraviti se u nekoj ulici, na nekom trgu, na terasi neke kafane: stvari nemaju nikakvu težinu, zašto bi je naš život imao? Kao u san, tonemo polako u taj svoj drugi život, život koji smo ovoga puta sami izabrali, i dovoljno nam je osećanje da bi on mogao početi, ako bismo zaista hteli – samo ko „zaita hoće“ nešto? U svemu što želimo, uvek postoji i nečija druga namera, nečija druga misao; mi znamo da drugih života nema i da nismo izabrali svoj, pa ipak nam je dovoljno da za nekoliko trenutaka počnemo da sanjamo neki tuđi život, da znamo da bi tih mogućih života moglo biti. Pogodbeni način postaje stvarnost zato što na putovanju stvarnosti pravo govoreći nema: više nismo tamo odakle smo otišli, ni sasvim tamo gde smo došli; stalno smo na nekoj ničijoj zemlji gde je sve moguće, zato što ništa nema prilike da se ostvari. Putovanje je kao san, a san je – to znamo svi – laža; ko mu jednom poveruje, ostaće zauvek opčinjen, zatvoren među slikama.

I zato ne putuju samo oni koji žele da se obrazuju, ili koji žele da steknu neko iskustvo, kao što je mislio Bejkon; putuju i mnogo zgađeni, i mnogo očajni – zbog njih i ima toliko putnika po svetu. Ko pristaje na ono što jeste, sedi mirno kod kuće. Samo – kome nije muka od onog što jeste?

Jovan Hristić, Izabrana dela, Antologija Deset vekova srpske književnosti, Matica srpska, Novi Sad, 2016, knj.89. (Priredila Bojana Stojanović Pantović), str. 170-171.

Elegija o antikvarnici, Jovan Hristić


„Imaju knjige svoju sudbinu“, kaže pesnik. Koje knjige? Homer, Biblija, Božanstvena komedija, Šekspir ili Rasprava o metodi uvek su tu; sudbinu imamo mi, što dolazimo i odlazimo. Sudbinu nemaju one knjige što samo dođu i prođu kroz antikvarnicu, knjige koje su uvek nekom potrebne, koje su ispratile svog prvog vlasnika, i ispratiće sve ostale. Ali ima knjiga koje dođu u antikvarnicu, i tu ostanu. Došle su, jer nisu bile potrebne; ostale su, jer isto tako više nisu potrebne. Ima ih svakakvih: od onih koje su bile potrebne samo onima što su ih napisali i nikom više, do onih koje su nekad bile potrebne svima, da vrlo brzo ne budu potrebne nikom.

To su tužne knjige. Čovek ih gleda – nema potrebe da ih uzme u ruke – i nehotice misli na one koji su ih napisali: šta je sada sa njima? Šta rade? Jesu li napisali još nešto? Najstrašnija pitanja koja se mogu postaviti knjizi. Možda su prestali da pišu, posle prvog uspeha (ako ga je uopšte bilo) za koji su znali da ne znači ništa; ili su (još gore) nastavili da pišu, a o tome ni antikvarnica ne zna ništa. Ali najgore je u sredini, sa knjigama koje nisu ni sasvim nepotrebne, ni sasvim potrebne, koje bismo mogli i pročitati, ali isto tako i ne pročitati. Uzimamo ih u ruke, prelistamo, a onda gotovo krišom vraćamo na mesto. Krišom i od sebe, i od drugih: jer ipak bi je možda trebalo pročitati, jer nam neki mogući čitalac stoji za leđima, i ne treba ga obeshrabrivati.

Nema boljeg učitelja književnosti od antikvarnice. Kao na groblju, tu spadne sve: i sjaj, i bogatstvo, i slava, i pokaže se go kostur književnosti, ono bez čega se ne može, i ono bez čega se može. Prošle kroz mnoge ruke, knjige kao da započinju nov život u antikvarnici, neki pravi i stvarniji život, život u „drugoj instanci“ o kojoj je govorio, koju je čekao, ali nije sasvim dočekao Žid. Nije sasvim, jer već nedeljama vidim jednu njegovu knjigu kako stoji na polici antikvarnice, i čeka. Rasečena je od korica do korica, što znači da je prošla prvu instancu; ali nemam utisak da je mnogo čitana, što znači da drugu nije dočekala. Nije dočekala ni treću, jer je došla i ostala u antikvarnici. Zaželeo sam da je kupim, iz poštovanja prema piscu koji nam je nekad toliko mnogo značio, ali koga je vreme, kao i tolike druge, gotovo sasvim ispraznilo. Da sam bogat, kupovao bih po antikvarnicama samo takve knjige, one koje više nikome nisu potrebne. Šta bih sa njima? Ne znam. Stavio bih ih u neku sobu u koju niko ne ulazi (kao i hleb, knjigu je grehota baciti), i tako ih poštedeo dugog i ponižavajućeg čekanja mogućeg kupca. Kakva bi to biblioteka bila! Da sam američki milioner, od nje bih stvorio institut za proučavanje književnosti – tačnije rečeno, školu za sve one koji osete da ih obuzima (kako je govorio Dositej) „črezvičajni svrabež knjigopisanija“. U običnim školama, učimo kako se uspeva one koji nikada neće uspeti; ovde bi se oni što bi i mogli uspeti učili tome kako izgleda neuspeh, što je daleko korisniji nauk. Ne znam da li se stvaranje može naučiti (trebalo bi prvo raspraviti je li ono što nazivamo stvaranjem uopšte bilo kakvo stvaranje), ali ako se može, onda nas njemu neuspeh uči koliko i uspeh, ako ne i više.

U ovoj školi, profesori – koji, za razliku od profesora drugih visokih škola, ne bi smeli da pišu ništa – govorili bi svojim učenicima otprilike ovo: „Vidite, mladi čoveče, sve ove knjige napisane su sa čvrstim uverenjem da govore nešto veliko i značajno. Vremenom, našle su se na policama raznih antikvarnica u svetu, i tu ostale, jer više nikome nisu govorile ništa. Danas samo znamo ono o čemu one ćute. Svaki čovek koji drži do sebe mora da pročita desetak takozvanih velikih knjiga; ali bi svaki pisac morao da pročita i bar desetak ovakvih knjiga, knjiga koje su zaćutale i pre nego što su počele da govore. Ako ni zbog čega drugoga, ono zbog toga da bi naučio najveću mudrost pisanja, mudrost koja nije u tome kako se pišu dobre knjige, jer to, pravo govoreći, i nije mudrost – Valeri je govorio kako nam je to dato, ili nije dato, i mi tu nemamo nikakvog udela – već kako da ima obzira prema svojim knjigama, kako da ih nikada ne izloži beskrajnom poniženju da mesecima, pa i godinama stoje na policama antikvarnica, a da ih niko ne pogleda. Nemojte biti surovi prema knjigama koje pišete, i onima koje mislite da napišete. Nemojte misliti na biblioteku Britanskog muzeja, mislite na antikvarnice.

Izdali ste knjigu ili dve, ali to još ne znači da ste pisac. Svako može da izda knjigu ili dve, na svetu ima sasvim dovoljno izdavača, nekom se može učiniti da mu je potrebno baš ono što vi pišete. Ali postali ste pisac onog dana kada na polici antikvarnice više ne ugledate svoju knjigu, koja je juče ili prekjuče dospela tamo. I nemojte nikada zaboraviti: nema boljeg učitelja književnosti od antikvarnice. Nema pouzdanijeg i nepodmitljivijeg učitelja.“



Izvornik: Jovan Hristić, Izabrana dela, Antologija Deset vekova srpske književnosti, Matica srpska, Novi Sad, 2016, knj.89. (Priredila Bojana Stojanović Pantović)

Slika knjigoantikvarijata u Veneciji, sa gondolom unutar nje, foto Gardijan

***
Po ti­pu pro­znog iz­ra­za, u na­če­lu ne­ma ni­ka­kve raz­li­ke iz­me­đu Ka­mi­je­vih dra­ma i nje­go­vih ese­ja; to ne zna­či da su nje­go­ve dra­me rđa­ve dra­me (na­pro­tiv, mi­slim da se Ka­li­gu­la i Ne­spo­ra­zum na­la­ze me­đu naj­bri­ljant­ni­jim dram­skim tek­sto­vi­ma na­šeg vre­me­na), ali zna­či da se one na­la­ze na sa­moj gra­ni­ci na ko­joj se dram­ski di­ja­log pri­rod­no uta­pa u esej, ko­ji je knji­žev­ni rod pi­san, pre sve­ga, da bi bio či­tan, a ne slu­šan. U tom po­gle­du (ka­ko je već jed­nom is­ta­kao Sve­ta Lu­kić), Pi­sma ne­maČkom pri­ja­te­lju da­le­ko su naj­u­spe­šni­ji Ka­mi­jev dram­ski tekst; ona su pra­va i vi­so­ka in­te­lek­tu­al­na dra­ma či­ji je gra­nič­ni ob­lik Pla­to­nov di­ja­log, za ko­ji ne mo­že­mo sa pre­te­ra­nom si­gur­no­šću re­ći da bi na po­zor­ni­ci – da­kle u ne­po­sred­noj oral­noj pre­zen­ta­ci­ji – mo­gao po­sti­ći svoj pu­ni efe­kat, bar ne na onoj po­zor­ni­ci na ko­ju smo na­vi­kli. Ta­ko se na naj­vi­šoj tač­ki svo­je li­te­rar­ne ar­ti­ku­li­sa­no­sti mo­der­na dram­ska pro­za sli­va sa sa­svim raz­li­či­tim ti­pom pro­ze; i kao što je u Šek­spi­ro­vo vre­me (ili u an­tič­koj Grč­koj) go­vor­na pro­za – be­se­da ili pro­po­ved – bi­la uzor je­zič­ke ar­ti­ku­li­sa­no­sti i pri­rod­na je­zič­ka sre­di­na u ko­joj je mo­gla na­sta­ti ve­li­ka dra­ma u sti­hu, ta­ko je u na­še vre­me ese­ji­stič­ka pro­za uzor je­zič­ke i li­te­rar­ne ar­ti­ku­li­sa­no­sti: sa­mo što esej ni­je go­vor­ni, već vi­so­ko pi­sa­ni knji­žev­ni ob­lik, na­stao kao je­dan od naj­sa­vr­še­ni­jih pro­iz­vo­da ci­vi­li­za­ci­je knji­ge.
U stva­ri, mo­glo bi se re­ći da je raz­dva­ja­nje li­te­ra­tu­re od po­zo­ri­šta spon­ta­no i uza­jam­no. Dok mo­der­no po­zo­ri­šte tra­ži svo­je ob­li­ke u mo­guć­no­sti­ma is­klju­či­vo scen­skog iz­ra­za, mo­der­na knji­žev­nost se uglav­nom odva­ja od ob­li­ka i kon­ven­ci­ja ne­po­sred­ne oral­ne ko­mu­ni­ka­ci­je, ko­ji su osno­va sva­kog uspe­šnog dram­skog iz­ra­za. Kao što Ka­mi­je­ve dra­me ima­ju go­to­vo sva obe­lež­ja ese­ja, ta­ko i ne­ke Šo­o­ve ima­ju ne­što od ka­rak­te­ri­stič­nih od­li­ka ro­ma­na: ne ve­ru­jem da nam i je­dan po­zo­ri­šni de­kor ili re­ži­ja mo­gu do­ča­ra­ti sve ono o če­mu Šo go­vo­ri u svo­jim opi­si­ma sce­ne ili ne­ke od lič­no­sti u svo­jim ko­ma­di­ma; a jed­na od nje­go­vih dra­ma, Kan­di­da, po­sti­že svo­ju za­vr­šnu po­en­tu re­če­ni­com ko­ju ni­ko od li­ca u dra­mi ne iz­go­va­ra:
Gr­le se. Ali oni ne zna­ju taj­nu u pe­sni­ko­vom sr­cu.
Tu re­če­ni­cu ne mo­že­mo ču­ti ni u jed­noj pred­sta­vi – ni­je po­zo­ri­šni obi­čaj da se in­di­ka­ci­je u tek­stu i iz­go­va­ra­ju na sce­ni – ali bez nje isto ta­ko ne mo­že­mo ni sa­svim raz­u­me­ti dra­mu. Dru­gim re­či­ma, mo­ra­mo je pro­či­ta­ti.


( Po­e­zi­ja i dra­ma, 1968)

***
Po­gle­daj­mo još ma­lo ka­ko se Be­ket ose­ća u tra­di­ci­ji ko­ja se obič­no sma­tra tra­di­ci­jom avan­gard­ne dra­me.
Od­mah pri­me­ću­je­mo dve stva­ri. Pr­vo, on se oštro iz­dva­ja od onih sa ko­ji­ma se naj­če­šće po­mi­nje i uz ko­je ga naj­če­šće sta­vlja­ju. Ia­ko nas u svo­joj Isto­ri­ji „no­vog te­a­tra” Že­ne­vjev Se­ro opo­mi­nje da pi­sci tog te­a­tra ne či­ne ško­lu, Be­ket, Jo­ne­sko i Ada­mov još uvek nam se či­ne kao te­ško raz­lu­či­vo troj­stvo avan­gard­ne dra­me, pa se o nji­ma uglav­nom za­jed­no i go­vo­ri, ia­ko nam da­nas raz­li­ke me­đu nji­ma – raz­li­ke u vred­no­sti, pre sve­ga – po­sta­ju sve oči­gled­ni­je i va­žni­je od slič­no­sti ko­je su ih pe­de­se­tih i še­zde­se­tih go­di­na po­ve­zi­va­le u jed­nu gru­pu. U svom Te­a­tru ap­sur­da (1961), stu­di­ji ko­ja je već po­sta­la kla­sič­no de­lo o mo­der­noj dra­mi, Mar­tin Eslin pri­dru­žu­je im i ne­ko­li­ko pi­sa­ca od ko­jih je ve­ći­na, u ovih dva­de­set go­di­na od ka­ko se po­ja­vi­la nje­go­va knji­ga, za­bo­ra­vlje­na. …Ali u jed­noj od po­sled­njih knji­ga o avan­gard­noj dra­mi, Te­a­tru po­ru­ge Ema­nu­e­la Ža­ka­ra (1974), već se go­vo­ri o nji­ma tro­ji­ci kao je­di­nim pre­ži­ve­lim iz ve­li­kog avan­gard­nog po­kre­ta pe­de­se­tih i še­zde­se­tih go­di­na. Me­đu­tim, po­gle­da­mo li bo­lje, pri­me­ti­će­mo da se Be­ket ne ose­ća sa­svim do­bro ni u dru­štvu sa ovom dvo­ji­com. Po­sto­ji ne­što što ga odva­ja i iz­dva­ja iz za­jed­ni­ce s nji­ma. jer, po­re­đe­ne s Be­ke­to­vim, Jo­ne­sko­ve i Ada­mo­vlje­ve dra­me ne mo­gu da nam ne iz­gle­da­ju kao re­la­tiv­no la­ko či­tlji­ve me­ta­fo­re: sto­li­ce ko­je osta­ju pra­zne, go­vor­nik, a nem, no­so­rog što ha­ra me­đu lju­di­ma a oni se i sa­mi po­la­ko pre­tva­ra­ju u no­so­ro­ge – sve su to ši­fre či­ji smi­sao ni­je te­ško od­go­net­nu­ti, dra­ma­ti­zo­va­ne me­ta­fo­re či­je nam je zna­če­nje od­mah ja­sno. Sa Be­ke­tom je druk­či­je: dva čo­ve­ka kraj pu­stog dru­ma če­ka­ju ne­kog Go­doa, sle­pi in­va­lid sa svo­jim slu­gom i ro­di­te­lji­ma u kan­ta­ma za đu­bre, že­na ko­ja po­ste­pe­no to­ne u hum­ku, čo­vek ko­ji slu­ša lič­ne uspo­me­ne sni­mlje­ne na mag­ne­to­fon­sku tra­ku, tri gla­ve što vi­re iz tri ur­ne ima­ju da nam o čo­ve­ku ka­žu ne­što mno­go bit­ni­je, i to na na­čin ko­ji ne mo­že a da nas ne pod­se­ti na ve­li­ke form­u­le ljud­skog ži­vo­ta ko­je na­la­zi­mo i u grč­koj tra­ge­di­ji.
Sa dru­ge stra­ne, po­sto­ji ne­što što Be­ke­ta iz­dva­ja i iz „tra­di­ci­je ap­sur­da”, ka­ko je Mar­tin Eslin ime­nu­je. Be­ket se ne mo­že ve­za­ti is­klju­či­vo za po­ku­ša­je da se raz­bi­ju oko­vi li­te­rar­nog po­zo­ri­šta na jed­noj i za „knji­žev­nost sna i fan­ta­zi­je” (ka­ko je na­zi­va Eslin) na dru­goj stra­ni. Sa ra­znim ta­kvim po­ku­ša­ji­ma u ra­ni­jim ve­ko­vi­ma i avan­gard­nim po­ku­ša­ji­ma u 19. i 20. ve­ku, on ima tek po­ne­što za­jed­nič­ko, a mno­go vi­še ne­ma. Pre sve­ga za­to što ga ne za­ni­ma­ju, ka­ko bi re­kao Če­ho­vljev Tre­pljev, „no­ve form­e” i nje­go­ve dra­me ni­su sa­či­nje­ne kao oči­gled­na an­ti­te­za vla­da­ju­ćem po­zo­ri­štu, či­ja su op­šta me­sta, ali u iz­vr­nu­tom i pa­ro­dič­nom vi­du, ta­ko vi­dlji­va u ne­kim dra­ma­ma Jo­ne­ska i Ada­mo­va...
Dru­gim re­či­ma, Be­ke­to­vo po­zo­ri­šte – za raz­li­ku od ve­ći­ne po­ku­ša­ja ko­je na­zi­va­mo istim ime­nom, avan­gar­da – ni­je na­sta­lo iz re­la­tiv­no ogra­ni­če­ne po­tre­be da se ob­li­ci ko­ji su se is­tro­ši­li za­me­ne no­vim, već iz jed­nog ose­ća­nja ljud­skih vred­no­sti ko­je je, da bi bi­lo iz­ra­že­no, zah­te­va­lo i no­vi dram­ski ob­lik.


(Be­ke­to­vo po­zor­je ljud­skog ži­vo­ta,1981)

***
Ne zna­mo ka­da je umro.
Ne zna­mo ni gde je umro.
Ne zna­mo ni ka­ko je iz­gle­dao. Por­tre­ti ko­ji nam se pred­sta­vlja­ju kao Ho­me­ro­vi, ne­po­u­zda­ni su. Oni po­naj­vi­še sve­do­če o to­me ka­ko je ovaj ili onaj va­jar za­mi­šljao ve­li­kog pe­sni­ka, a po­naj­ma­nje o to­me da je taj pe­snik bio živ čo­vek ko­ji se zvao Ho­mer.
U po­sled­nje vre­me he­le­ni­sti ka­žu ka­ko „Ho­mer” ni­je čak ni oso­be­no ime. To je si­no­nim za „rap­so­dos”, sa­sta­vljač.
Ta­ko je Ho­mer go­to­vo sa­svim ne­stao i pre­tvo­rio se, u naj­bo­ljem slu­ča­ju, u „Maj­sto­ra Ili­ja­de i Odi­se­je”, bez­i­me­nog, kao što su i sred­njo­ve­kov­ni gra­di­te­lji i sli­ka­ri bi­li bez­i­me­ni. Sa­mo što Ho­mer ni­je mo­rao da če­ka Sred­nji vek ka­ko bi do­bio ime ko­je će ga za­klo­ni­ti: ono je bi­lo ta­ko­re­ći pod ru­kom.
To je „Ni­ko” (Ou­tis) iz Odi­se­je.
Kao da se ista ru­ka ko­ja je Ho­me­ro­ve pret­hod­ni­ke i sa­vre­me­ni­ke gur­nu­la u mrak za­bo­ra­va za­jed­no sa nji­ho­vim pe­sma­ma, još jed­nom ume­ša­la da bi u taj mrak gur­nu­la i sa­mog Ho­me­ra, i ta­ko osta­vi­la Ili­ja­du i Odi­se­ju sa­me.
Ne­ki he­le­ni­sti tvr­di­li su ka­ko su Ili­ja­da sa svo­jih 15.696 sti­ho­va i Odi­se­ja sa 12.103 sti­ha su­vi­še ve­li­ke da bi mo­gle da bu­du de­lo jed­nog pe­sni­ka. Ni­je tač­no. One je­su su­vi­še ve­li­ke, ali ne za jed­nog ve­li­kog pe­sni­ka, već za de­se­ti­ne osred­njih hek­sa­me­tro­kle­pa­ca.
I za­to je Ho­mer mo­rao da ne­sta­ne: mi ne mo­že­mo da za­mi­sli­mo lič­nost pe­sni­ka nje­go­ve ve­li­či­ne.

( Ho­mer „Skan­da­lon”, 2002)

Iz­bor: Sve­ti­slav Jo­va­nov

EUTHYМIA

1

Начинио сам дужност од свог очајања,
У овој мојој пећини нема неба
Да као хладна река пређе преко мене,
И ћутањем се искупљујем.
Ја те молим да ми опростиш, ради ове прошлости
Тако лепо поређане на полицама, која се сад
Распада – бели листови, а слова исувише далеко Да би се могла прочитати.
Видећу опет себе, али са друге стране,
Сенку која се надноси над овај давни сто,
А лампа моја, једина заштита, остаћеда одмагли, да измагли.

2

Остаће ми још само да кажем самом себи:
Од дрвећа нисам видео шуму, од шуме
Дрвеће, али мрак мојих жеља нико не може
Да замисли тако потпун.
Лице које наступа са истом одлучношћуКао и оно што је рекло :
Не убиј,Или штап којим се мора раздвајају,
Дочекаће ме већ на измаку.
Немоћном, остаје ми да ћутке продужимУ затвореној соби своје туђе свести
Лов за клопком, и ниједно признање неће бити
Одређено, како се то већ захтева

ПЕНЕЛОПА

И што дан исплете ноћ ће расплести,
Једина верност времену и звездама,
Једино чекање које може да нас спасе
Одлуке која ће пресећи све наше конце.
Не, боље је тако : лебдети између
Живота и смрти, оставити само
Отворено то последње писмо и чекати
Реч која ће саму себе да напише.
Остаће увек верност ових чекања
Као лебдење између можда и можда,
Који никада не допуштају да се падне
У крваве замке изненадне одлуке