Kobra

Obradović i Kerac, dva iznimno plodna strip autora, nezadovoljni produkcijom stripa i izdavačkom politikom "Dnevnika", započinju suradnju s izdavačkom kućom "Dečje novine" iz Gornjeg Milanovca. Prvi projekt je bio "KOBRA", strip o mladom kaskaderu, pustolovu čiji će ga pustolovni duh odvesti širom svijeta!



ŽANR avantura, akcija

MJESTO RADNJE Svako mjesto na zemaljskoj kugli koje je zgodno da se upadne u nevolju

VRIJEME RADNJE Neponovljive sedamdesete i osamdesete prošlog veka.

ŽANR avantura, akcija

MJESTO RADNJE Svako mjesto na zemaljskoj kugli koje je zgodno da se upadne u nevolju

VRIJEME RADNJE Neponovljive sedamdesete i osamdesete prošlog veka.

All Capp, crtač i autor znanog stripa ''Lil' Abner", u jednom je intervjuu izjavio kako je strip najslobodnije sredstvo masovne komunikacije. No, tvrdi Capp, pri tome treba ''da se ideja iznese dovoljno jasno kako bi je mogao shvatiti što veći broj ljudi.'' Ono o čemu zapravo Capp govori odnosi se na upotrebu niza klišeja i konvencija koje stvaraju repertoar simbola zajedničkih za autora stripa i čitalačku publiku, odnosno, na zakonitosti stripovnog komunikacijskog kodeksa, na semantiku stripa. Dakako, iščitavati strip samo kao zbir određenih simbola koji čine njegovu semantiku znači uraditi istu grešku kao i očitavati ga samo u svjetlu kulturoloških ili fenomenoloških konotacija, no, ipak, riječ je o preduvjetu svake ozbiljne i smislene valorizacije stripa.

Stoga i u pokušaju stvaranja suda o ''Kobri" autorskog para, crtača Baneta Kerca i scenariste Toze Obradovića, nije zgorega poslužiti se baš načelom analize njegovih strukturalnih elemenata kao neophodnim polazištem. Načelom koje je, u nadahnutom esejističkom zapisu, analiziravši strukturu Caniffovog ''Stevea Canyona" sjajno (istina s drugim ciljem) primijenio Umberto Eco. Eco je, naime, pošao od tvrdnje da autor stripa raspolaže određenim izražajnim sredstvima da bi upoznao publiku sa svojim likom i događajima koji se sa njim i oko njega zbivaju. A da bi to uspio, mora imati ''jasan i razgovjetan jezik" odnosno, mora se koristiti repertoarom simbola koji čine semantiku stripa.

Pogledajmo kako to konkretno izgleda na primjeru ''Kobre" i epizode ''Pustinjski monstrum". Krenimo s analizom treće table na kojoj u tri sličice-kadra autori upoznaju čitaoca sa herojima smišljenog zapleta.

U prvoj sličici-kadru čitalac dobiva informaciju da su njegovi glavni likovi muškarac i žena upravo prošli kroz neku avanturu. Iscijepana odjeća, a! i i činjenica da su oboje bez vidljivih povreda pokazuje da su se uspješno othrvali pogibiji. Mišićavi lik muškarca, čvrsti korak i sugerirana gipkost navodi nas na pomisao da je riječ o tipu heroja koji je odlučan, snažan, vješt, izdržljiv jer, i pored rana i modrica te nesnosne pustinjske zapare, čvrsto gazi naprijed. U toj istoj sličici-kadru dobivamo još jednu informaciju o junaku. On je Jugoslaven, a razgovor sa djevojkom (''Vidi se da nisi iz ovih krajeva...") sugerira da se avantura događa u stranoj zemlji. Da je riječ o SAD, navodi nas kamena gromada gotovo pozajmljena iz eksterijera kakvog westerna. U drugoj i trećoj sličici, sve informacije naslućene u prvom kadru se potvrđuju. Nakon brzopoteznog upoznavanja s likovima, vrijeme je za avanturu. Prihvatimo li kao točne Cappove navode s početka teksta, moglo bi se kazati da je uvodna tabla ''Kobre" sasvim zadovoljila zahtjeve za jasnim izricanjem ideje (poruke). Štoviše, zbog takve čitljivosti - moglo bi se reći ''površinskog kopa" - koja već na samom početku osigurava uranjanje u vrtlog radnje (jer sve je ''bitno" za praćenje radnje već na početku rečeno), ''Kobra" je gotovo Idealan predložak za brzu konzumaciju. Razlog za široku popularnost barem kod onih kojima je najvažnija dinamika samog zapleta? Vjerojatno!

No, što je sa ''Kobrinim’’ stripovnim jezikom?

Postojanje oblačića u kojima se ispisuje tekst koji likovi ''govore" jedan je od osnovnihi najuočljivijih semantičkih elemenata stripa. No, koliko se god činilo banalnim spominjati tako očiglednu stvar, valja kazati da je riječ o simbolu koji ima značenje važno kao i svaki drugi element stripovne semantike. U ''Kobri" oblačić se ne zadržava samo u ravni stereotipnog, ustaljenog korištenja budući da će, ponekad, slobodnim prelaženjem balončića iz jedne sličice u drugu, biti potcrtana spona između dvaju kadrova. Ovo ujedno ukazuje da je za Kerca oblačić sa tekstom ne samo bjelina prostora u koji se upisuje ''govor" već i samosvojan, funkcionalan vizualni element. Onomatepejski grafički znaci zvučne funkcije (ono neizbježno BUM!, TRAS!, TUP!.) kod ''Kobre" imaju posebno mjesto. Budući da je riječ o akcionom stripu sa mnogo prizora tučnjava, jurnjava, pucnjave... Kerac onomatopejski grafički znak često koristi, uglavnom dajući mu funkciju naglašavanja dinamike unutar sličice-kadra, osamostaljujući ga do ravnopravnog (a ne pomoćnog) grafičkog znaka pa često i ''popunjavajući" njime prostor samog kadra.

Onomatopejski grafički znak obično je iii doslovno preuzet iz jezičnog repertoara nekog jezika, uglavnom engleskog ili je pak onomatopejski. Kerac koristi oba ova tipa, onomatopeje sa engleskog govornog područja, odnosno stereotipe i klišeje svjetske stripovne produkcije (THUD, THUP, PAW...), onomatopeje hrvatskog ili srpskog jezika (KLIK, ŠKRIIIP), derivirane rjječi iz domaće lingvističke upotrebe (udarac u želudac ''škembu" ili ''čkembu", obilježen je ''zvukom" ČKEMB) ili pak iz engleskog jezika (grafički onomatopejski znak za lomljavu postaje „BREAKKK").

Kadriranje te ''odnos među nizom povezanih kadrova" (montaža) kod Kerca su sročeni po zakonitostima dinamizma same radnje (čiji je akcent dan na neposrednoj AKCIJI). Kadriranje je stoga prilično raznovrsno, koriste se i gornji i donjj rakursi, pomiče se očište, dok je montaža vezana uz inzistiranje na razbijanju klasičnih podjela tabloa na niz pravilno raspoređenih kaiševa. Kerac tako često pribjegava ''vezivanju" kadrova slobodnim (okvirom sličice nesputanim) likom što je s jedne strane uvjetovano dinamičnošću radnje, a s druge koncepcijom ovog stripa kao NIZA TABLOA a ne kaiševa. Ujedno Kerac i u ovom stripu pokazuje jednu osobinu pomalo netipičnu za autore ''klasičnog" narativnog stripa. To je želja autora za komuniciranjem sa čitaocem (nekoliko puta će posegnuti u raznim stripovima za svojim likom izravno se obraćajući čitaocu) putem sitnih duhovitosti koje, međutim, neće narušavati narativan tok i osnovni profil samog stripa. Primjerice, u caffe-baru gdje se odvija dobar dio radnje ''Pustinjskog monstruma", aparat za espresso-kavu nosi naziv Kerčevog suradnika Sibina Slavkovića (Sybin Caffe); tu je po tko zna koji već puta do sada korišćen logotip magnetofona AKAI za kojeg će predani čitalac ''Kobre" zaključiti da je omiljena Kerčeva hi-fi naprava...

Struktura zapleta epizode ''Pustinjski monstrum" približno je slična struktun svih Kobrinih epizoda. Radnja naime raste, razvija se, no istovremeno akcenti su dani ponavljanjima Kobrinih borilačkih eskapada, dakako, u promjenjivom ambijentu i situacijama. Na scenarističkoj ravni ''Kobra" poput beskrajnog filmskog serijala filmskih junaka Bud Spencera i Terencea Hilla, uz romantizirano nasilje daje i dozu humora podcrtavanog slengovskim govorom protagonista radnje te transponiranjem nekih folklorno jugoslavenskih fraza ili situacija u američki ili kakav drugi milje.

Karakterološka tipologija likova ''Kobre" zasnovana je na potpunom predavanju stereotipovima utemeljenim prethodnim radovima žanra. Što se pak vizualnog predstavljanja scenarijem zacrtanog karakterno-psihološkog okvira junaka tiče, Kerac se ne odmiče ni koraka od stereotipnog obrasca. Štoviše, još ga više pocrtava neuvjerljivim individualnim crtama svojih likova. Osnovna emocionalna stanja, ionako zamišljena u sirovom, elementarnom obliku svedena su tek na uniformirane grimase kojima pobliže značenje (razliku između boja i mržnje, užasa i iznenađenja...) daje tek aplicirani tekst.

Što se pak ideološke ravni ''Kobre" tiče - stvar je još problematičnija. Zašto? Zato jer je ''Kobra’’ zamišljen po uzoru na junake jednog drugog svijeta prihvaćenih vrijednosti (''Marvel" sindikalni strip koji se može shvatiti kao izravan zagovarač američkih životnih vrednota) čiji stereotipi, prevedeni i aplicirani domaćoj situaciji - dakle domaćem tržištu i domaćem junaku - ne funkcioniraju baš najbolje, odnosno iskazuju jednu nedorečenu poruku. Dakle, analiza osnovnih elemenata stripovnog jezika ''Kobre" Kerca i Obradovića pružila je odgovor na neka postavljena pitanja. Ipak, da li je to i dovoljno za konačnu valorizaciju ovog stripa? Ne, jer preostaje još usporediti ga sa produkcijom koja mu je žanrovski srodna, sa stripovnom scenom u kojoj nastaje, odrediti mu neke sveobuhvatnije koordinate, paralele, uzore...

U potrazi za uzorima, žanrovski i stilski u bliskom rodačkom odnosu sa ''Kobrom", dakle nekim širim koordinatama, neosporno se stiže do ''Marvelove" stripovne produkcije. Jer, Kerac, podložan osnovnim postulatima marvelovskih strip-crtača, od samog je početka pokazivao sklonost za preuzimanjem (istina postupno blago modificiranih) stilskih klišea utemeljenih inim avanturama superheroja urbane gerile.

Odatle i - nije li riječ o paradoksu? - osnovne zamjerke ovom stripu, iii, riječju, usvajanje (manirističko) tipično marvelovskih riješenja u montaži (sa slobodno komponiranim tabloom), unutar sličice-kadra (pretjerana stilizacija, raskorak izmedu minuciozno obrađenog prvog plana i jednostavnih ''pozadinskih" planova), vizualiziranim onomatopejama (često gotovo precrtanim marvelovskim repertoarom onomatopeja), karakterizaciji likova (svedenih na stereotip)...

No, što sa referencama koje, mimo stripovnog jezika, ima ''Kobra’’? Jer, s druge pak strane u sredini koja je tek nedavno dobiva novu generaciju mladih autora sklonih (i sposobnih) za realizaciju narativnog serijala (Kordej, Pavlović, Devlić...) Kerac kao autor u jednom trenutku gotovo anakronističke ili zaboravljene narativne stripovne forme zaslužuje komplimente. I to kao autor koji je, iako uglavnom robujući konvencijama (kada je riječ o ''Kobri" i duhovnom mu srodniku ‘’Cat Claw’’) jedne nimalo individualne, sindikalizirane (u doslovnom smislu riječi) škole, utemeljio prepoznatljiv rukopis, osmišljenu autorsku maniru i visok zanatski nivo.

Šireći tezu dalje, mogli bismo kazati da je Kerac možda i tragična (mada ovo pomalo melodramatski zvuči) figura domaćeg stripa, kao autor koji je sticajem tržišnih zakonitosti i kriznog trenutka domaćeg stripa bio naprosto predodređen za ulogu surogata do kraja komercijaliziranoj produkciji iz ‘’nepostojećeg’’ uvoza.

Pitanje je samo da li je to, na kraju, za Kerca postala prednost ili pak šteta. Vrijeme bi ovu dilemu trebalo najbolje razriješiti.