..............

Vladimir Tabašević,  " Pa kao "

Lagano, sarkastična razumljivost nam dopušta da zaboravimo da su naše zamisli samo mreže za leptirove kojima kroz nesporazume hvatamo jedni druge
[size=16]Širi se zato što želi sve da uklopi u logiku kapitala. I zeku, i jagu, i kozu i vola kom lisica trči za mošnicama jer se istripovala da je to deo mesa koji otpada. I lisicu. Lisica, zeka, jaga, koza i vo su klase, konstantno međusobno suprotstavljene, ali ipak spojene unutar imaginarnih slagalica.[/size]
Nešto tu ipak škripi. Osvrnimo se na vreme kada se odmaramo i poželećemo da se nikada ne odmaramo. Istorija je bahanal. Hektolitri alkohola preplavili su mozak. Sadomazohizam bančenja i propadanje. Raditi se mora! Šta raditi? Naši odmori su gadost za čistunce, ali je naša hrana imaginarnog karaktera. Tabaševićev roman nas vodi kroz anatomiju pobune,  kompenzujući na taj način nemogućnost revolucije. Njegova imaginarna putanja gradi i razgrađuje likove koji nastaju kao čvorišta.
Pukovnik Frojd je reklama. Običan čovek! On je reklama za turističku agenciju koja nas vodi kroz život. Naravno, advertajzing za novo vreme koje je takođe sasvim obično. Paranoja je mera minulih dana u kojoj Tabašević traži svoju aksiologiju. Pritom se ne sme biti previše sentimentalan prema sebi. Subjekt i sopstvo koje se zaglavilo na granici između subjekta i objekta, plod su tržišta. Otuda Ana deluje kao trofej i deo je sledećeg četvorougla: gornja horizontalna linija: pukovnik + frojd + x je u liniji sa majkom, i donja horizontalna linija: Ana, a sa druge strane Emil kao emanacija samog pisca. Dijagonale: pisac (frojd + pukovnik + x) i Ana majka. Anu golicaju kosti, meso, tetive i ona se napinje kako bi se sve to golicanje sabralo u jednu tačku na njenom telu, veli Tabaš puštajući Anu da postane konstitutivni manjak piščeve emanacije. Manjak uvodi majku, a majka oca. Emanacija je sin koji kao nastajuča figura penetrira u ostale likove. On zahvata citaoca, pisca i pripovedača.

Lagano, sarkastična razumljivost nam dopušta da zaboravimo da su naše zamisli samo mreže za leptirove kojima kroz nesporazume hvatamo jedni druge. To su tetive koje strukturni kostur povezuju sa materijalnošću samog mesa. Neuspeli susreti unutar fantazmagorija. Zajedničko jezgro ovih nesporazuma je i dalje sakriveno negde između. Ugrađeno u naše mozgove njihovim društvenim sazdanjem, proleće jatima ptica. Nizovi Tabaševićevih asocijacija grupišu inscenacije i to je sasvim sigurno deo njegove strategije. Čudovišta nastala kao uslov naše racionalnosti ispljunu nekoga od nas na pozornicu i to je to. Da li je mudro prihvatiti to? Pozornica kao apstraktna mašina umnožava brzoimaginarnobrzu hranu za sve nas. Slava redundanci!!! Car je go!!! Plošnost je kao da konstantno svršavaš. Tehnologija nas fasetira, gura jezik da se dodirne sa telom i u tome je njena navodna demokratičnost, ali tu je i nihilističko-teroristički nož. Šta se to otvara iza nas i pokriva plošnost koja svršava kao konj? Mislim da roman na ovo pokušava da odgovori. Naime, ovaj roman je sazrevao u nama i mogao je biti izbačen samo munjevito, u jednom slowmo-u što se ugnezdio u vreme kao tumor. Pisac ovog romana veoma dobro zna da se on manifestuje kao paranoja. Na taj način se može premostiti inkluzivni i ekskluzivni pristup koji su podelili i uvek iznova dele našu (valjanu) književnu javnost. Možda je ovaj roman samo alarm da se osvešćeno počne govoriti o oprostorenom vremenu paranojičke spoznaje.

Za Vladimira pisanje je suprotstavljenje opštem mestu. Ono je neko ko zna da je u ljubavi najbolja uloga epizodna. Kašičica Balzaka, i osetićete miris Zole koji se spaja sa belim lukom. U njegovoj knjizi rat postoji negde duboko u utrobi džiberske (samo)destrukcije skrećući u bočne priče koje počinju sa Pukovnikom Frojdom. Sazrevala je ova priča u mnogim glavama nađubrenim otpadima paranijeva. Galopiraju. ,,Gde je neprijatelj?’’, odzvanjalo je. Ogledalo između Roberta i Frojda kaže kroz Roberta piscu: ,,Nikada za Roberta nije bilo važno ko je taj neprijatelj, već koliko se njegova vojnička disciplina ispostavlja kao smislena.’Dresura šumi kroz jednog i otvara drugi lik. 1000 paranojeva sortiranih u rešetku izbacilo je život iz sebe. Roman se kao takav gradi iz svakog semema oko koga semi obleću kao ptičice. Lik je fantom negde nestao između pisca, pripovedača, čitaoca i drugih likova. On nastaje zajedno sa naracijom, tačnije paralelno sa pričom i radnjom.



.....................

Književna kritika: Čari zaborava





David Albahari, ‘Danas je sreda’ (2017): Albahariju je bio potreban istorijski kontekst koji od ideoloških fanatika čini egzekutore, lik dželata koji će u narednom istorijskom obrtu postati žrtva, pa je posegao za, popularno (hrvatski) rečeno, drugim totalitarizmom.


Pokušavam da zamislim kako bi roman Davida Albaharija ‘Danas je sreda’ (Čarobna knjiga, Beograd) pročitao neko ko ovlaš poznaje njegov opus, šta bi mu prvo zapalo za oko i ostalo u sećanju a šta bi bilo podložno zaboravu. Za čitaoce koji su upoznati sa većinom od više od trideset Albaharijevih knjiga, što romana što knjiga priča, uz četiri knjige eseja, čini se da se prvo primećuje mesto razlike, ono po čemu novi naslov odudara ili iskoračuje u odnosu na prethodne. A, zapravo, roman ‘Danas je sreda’ predstavlja kombinaciju za ovog pisca prepoznatljivih poetičkih odlika, ‘varijacija na teme’ kojima se i do sada bavio i sastojaka koje prvi put unosi u recepturu svog teksta. Izdvojio bih tri ključne ‘komponente’ novog romana: fenomen zaborava, bolesti i oznaško-golootočki tematski kompleks.

Upravo poslednje navedeni predstavlja retro novinu koja iznenađuje, jer Albaharija stavlja na kraj poduže liste autora ispovedno-dokumentarne i istorijski revizionističke proze ili literature koja eksploatiše nekadašnje tabu teme, autora takozvanih velikih naracija od kojih je Albahari većinom svoje plodne karijere uglavnom zazirao. Na drugom, motivacijskom nivou fabule, prikazivanje surovih metoda oznaškog obračuna sa imućnim seljacima, tzv. kulacima i sveštenstvom (jahanje popova, čupanje brade jednima i drugima, prinuđivanje seljaka da se valjaju u blatu svinjca itd.), dakle pominjanje notornih oblika nasilja koji su postali uobičajeni deo antikomunističkog repertoara desničarske političke retorike, takođe iznenađuje jer je irelevantno za koncept ovog romana u čijem fokusu je bolest i krivica naratorovog oca. Albahariju je bio potreban istorijski kontekst koji od ideoloških fanatika čini egzekutore, lik dželata koji će u narednom istorijskom obrtu postati žrtva, pa je posegao za, popularno (hrvatski) rečeno, drugim totalitarizmom. To opet otvara pitanje na koji se način autor (i izborom teme) upisuje u književno polje svog jezika, što otkriva Albaharija kao vrstu oportuniste koji bira temu čije protagoniste nema ko da brani ili čiji su ideološki advokati u debeloj političkoj defanzivi. Ako to uporedimo sa npr. ‘Služavkinom pričom’, aktuelnom distopijskom serijom o SAD-u kao državi u kojoj vlada nakaradni hrišćanski fundamentalizam, uočavamo teški anahronizam u romanu domaćeg autora i nacionalnog klasika.

Ono što u izvesnoj meri iskače iz Albaharijevog opusa jeste lik oca koji nije više tako etički ili psihološki dvosmislen kao likovi u njegovoj dosadašnjoj prozi. On je nesumnjivi vršilac nasilja i profesionalni cinkaroš na Golom otoku, čiju Parkinsonovu bolest narator-sin, koji je odlučio da živi sa ocem u stanu pomažući mu u poslednjem periodu života, tumači kao neku vrstu očevog nesvesnog samokažnjavanja. Pritom ostavlja otvorenom dilemu da li se bolest, i s njom skopčani zaborav, pojavila kao kazna ili ‘nagrada’, nagrada u smislu da briše ono što izaziva grižu savesti po cenu brisanja sećanja kao osnove ličnog identiteta. Gledano kroz ceo opus, Albahari je pisac porodičnog nukleusa koji se obično raspada i biva povezan tek nitima evokativnog pripovedanja i zanimljivo je uočiti revival ili obnovu starog motiva ‘šetnje pored reke’, zemunskim kejom, iz istoimene priče iz knjige priča ‘Opis smrti’ iz 1982. Roman ‘Danas je sreda’ lišen je jevrejskog ‘prtljaga’, metafizičkih pitanja, želje za distancom naratora od porodice, dok su šetnje poslednje fizioterapijsko sredstvo u unapred izgubljenoj borbi protiv nezaustavljive bolesti.
Bila na kraju ‘proza o’ nasilju, bolesti ili zaboravu, teško je oteti se uživanju u gorčini oštroumnih zapažanja i veštom tkanju rečenica u kojima poređenja nose naboj invencije. Ipak, uprkos dokazanim veštinama ‘starog majstora’, ‘Danas je sreda’ je osrednji roman poetičkog kontinuiteta i ispuštenih ili delimično realizovanih niti radnje, najefektniji kao dnevnik delovanja bolesti, ali ni po čemu poseban u odnosu na dugu listu savremene post-yu dijagnostičke proze. Proza nešto bolja od prethodnih i jedna u nizu ne posebno impresivne tekuće faze Albaharijevog pisanja.



Saša Ćirić

portalnovosti.com

Umetnost kritike
Kritika može biti korisna ako se uputi kada treba i na konstruktivan i taktičan način. Međutim, naše kritike uglavnom potiču iz negativnog stava, i često iz predrasuda.
U zavisnosti od toga kakvog smo karaktera i na koji način smo formirani kao ličnosti, mi ćemo različito reagovati na kritiku. Kritika može biti afirmativna ali i destruktivna. Ona neretko nema veze sa stvarnim stanjem stvari, i često je odraz ličnog stanja našeg kritičara. Svaka kritika je subjektivna, obojena bojama našeg kritičara.

Kritičar je onaj koji uočava stvari, osoba koja nudi razuman sud ili analizu, valjan sud, tumačenje ili primedbu. Ovaj izraz opisuje osobu koja se slaže sa nečim ili je protiv nečega što je predmet interesovanja, o čemu se priča, onoga što je kritikovano.

Kritičari su profesionalci ili amateri koji redovno procenjuju ili opisuju performanse ili radove slikara, muzičara, naučnika, glumaca i uglavnom svoje kritike periodično objavljuju. Postoji sličnost između prijateljske podrške i korisne kritike. Kritika je od velike pomoći umetniku da prepozna ono što je slaba tačka u njegovom umetničkom izrazu, ali ona može biti kamen spoticanja i osuda u procesu stvaranja.

Kritika uništava veze
Neki ljudi su vrlo skloni tome da kritikuju druge. Konstruktivna kritika jeste poželjna, ali stalno kritikovanje uz lično viđenje, može prilično da poremeti odnose, pa i da dovede do odustajanja od veze bilo koje vrste. Kada stalno imate primedbe na način na koji je osoba nešto uradila, i da ono što je uradila ponovo uradite vi, onda ste vrlo destruktivan kritičar. Recimo, neko nije oprao sudove onako kako biste vi to uradili, pa ponovo, uz pridike vi operete sudove. Ili nije dovoljno dobro usisao, pa vi ponovo usisate.

Kad tako postupate ljudima oko vas stavljate do znanja da nisu dovoljno vredni, da ne umeju to da urade kako treba. Ljudi ne vole da budu kritikovani. Što je još gore, mogu da vam poveruju, jer vi očigledno umete, umete da uradite, da kažete, pa valjda možete i da procenite ume li to neko drugi. I, kad vam poveruju vremenom počnu da odustaju od određenih poslova, namera, aktivnosti.

Ne ume nešto da očisti kako treba, da opegla, opere…? Odustaće od čišćenja, pranja, peglanja... Ne ume deci da pripremi „ljudski ručak”? Odustaće od pripremanja hrane. Ne ume da pazi na decu kako treba, da ih vaspitava kako treba? Polako će se povući, ograničivši svoje pokazivanje ljubavi možda na to što će naporno raditi i donositi novac u kuću ili na nešto drugo što „ume” da radi. Nisu „muške stvari” za nju? Uvek će čekati na njega da to obavi, a on će se onda žaliti na to da je s bespomoćnom glupačom. Vremenom, voljena osoba dođe i do zaključka da nije dovoljno dobra za vezu, pa odustane od veze. I oduševi se prvom osobom koja pokaže malo poštovanja prema njoj.

Um ne voli tišinu, jer je neograničena, bezlična i neodređena. Zato voli zvuk, jer je, slično kao misli, ograničen, izmerljiv i prilagodljiv. Um izbegava tišinu; zato jer tišina predstavlja za ego „zvuk” smrti. Buka ili stalno pričanje troši našu energiju. (iz knjige Tao Teh Ching)

Kontinuirana kritika umetničkih dela, koja se pritom svakodnevno izlažu i od kojih umetnici mogu da žive, danas u Srbiji zvuči kao bajka, a to je zapravo bila uobičajena pojava pre gotovo sto godina, kada je umetnost bila važna u društvu – rečeno je na nedavnom vođenju kroz izložbu “100 dela iz zbirki Muzeja savremene umetnosti. Jugoslovenska umetnost 1900-1945” u Muzeju istorije Jugoslavije.

“Nije bilo intelektualca u prvoj polovini 20. vela” koji nije našao za shodno da nešto kaže o umetnosti i umetnicima”, rekla je kustoskinja MSUB-a Aleksandra Mirčić na tematskom vođenju kroz izložbu, koje je praćeno predavanjem “Slika i reč srpske avangarde” naučnog savetnika u Institutu za književnost i umetnost u Beogradu dr Bojana Jovića.

Među mnogobrojnim intelektualcima prve polovine 20. veka koji su pisali o umetnosti bili su estetičari Milutin Borisavljević i Bogdan Popović, istoričari umetnosti Miloje Vasić, Božidar Nikolajević i Svetozar Radojčić, kritičari Bogdan Popović, Todor Manojlović i Milan Kašanin, književnici Jovan Dučić, Isidora Sekulić, Miloš Crnjanski i Rastko Petrović, tvorci pojedinih poetičkih i umetničkih ideologija Ljubomir Micić, Dragan Aleksić, Marko Ristić, slikari Nadežda Petrović, Moša Pijade i mnogi drugi.
Sava Šumanović, Pijana lađa, 1927.

Intelektualci prve polovine 20. veka pisali su tekstove u mnogobrojnim časopisima, kao što su “Misao”, “Umetnički pregled”, “Život i umetnost”, “Srpski književni glasnik”, “20. vek”, “Letopis Matice srpske”, “Stožer”, avangardni časopis “Zenit” i drugi. Takođe, pisali su kritike u novinama, kao što su “Politika”, “Pravda”, “Vreme”, “Štampa”, “Republika”…

“Kada poredimo sa današnjim vremenom, u kojem gotovo ne postoji umetnička kritika i ne postoji gotovo nijedan časopis koji se bavi savremenom umetnošću, ovo zaista fascinantno zvuči. Ceo taj period između dva svetska rata i prve polovine 20. veka je jedno zlatno doba naše culture”, istakla je Aleksandra Mirčić, navodeći da su rasprave o umetnosti dosta pomagale i samim umetnicima, ali su im na neki način bile i ograničenja.

“Ovo je ipak bila jedna mala građanska sredina, vrlo konzervativna, ali je imala velike intelektualce koji su nalazili za shodno da raspravljaju o umetnosti i da je stave u prvi plan. Kako vidimo, tada je umetnost bila očigledno mnogo važnija za društvo nego što je to danas”, dodala je Aleksandra Mirčić.
Rasprave su vođene na različitim poljima, a neke od njih se i danas vode, kao što je pitanje da li umetnost treba da služi nacionalnom identitetu i da se vodi konzervativnijim i tradicionalnijim momentima, ili treba da bude autonomno delo koje će živeti neki svoj život.

“To je ono što se prvi put pojavljuje u ovom periodu, to su te nove ideje koje vode naše umetnike i koje možemo da vidimo među svim ovim umetnicima, gde se umetničko delo više ne posmatra kroz temu i kroz ono čemu će služiti - religiji, politici ili nacionalnom momentu, već se bavi elementima same slike, samog dela, kao što su forma, boja, umetnik dolazi u prvi plan, njegovo emocionalno stanje, njegovo viđenje sveta i umetničko delo postaje zapravo potpuno odvojeni svet za sebe”, navela je Aleksandra Mirčić.
Upravo o tome raspravljali su i vodili polemiku svi kritičari prve polovine 20. veka, bili da su bili književnici, istoričari umetnosti ili estetičari.

Najviše i najdalje u modernističkom pogledu na umetnost otišli su književnici, koji su, kako je navela Aleksandra Mirčić, najbolje umeli da kažu šta misle, rasterećeni svih nekadašnjih stega umetnosti.

U to vreme, kako je istakla, gotovo svakodnevno su se otvarale po dve-tri izložbe.

“Sve ono što umetnik naslika u svom ateljeu bilo je bukvalno sutradan već viđeno. Imalo je o čemu da se piše”, navela je Aleksandra Mirčić.

Umetnička dela su bila otvorena i svima dostupna.

“Umetnici su, naravno, od toga i živeli tako da su negde i svoja dela morali da prilagode i sredini. A na tu sredinu su dosta uticali i svi tekstovi i rasprave koje su pisani svakodnevno”, dodala je ona.

To je bilo “junačko doba, ali ne u pežorativnom smislu busanja u nacionalne grudi, već je to bilo doba kada je posle jedne od najvećih katastrofa koja je zadesila ovo podneblje, nova država, sa novim odnosima i novom umetnošću stupila na snagu”, rekao je naučni savetnik Instituta za književnost i umetnost u Beogradu dr Bojan Jović, koji je posetiocima izložbe održao zanimljivo predavanje o slici i reči srpske avangarde.

Jović je predavanje započeo rečima Miloša Crnjanskog o mladim umetnicima, koje su i danas aktuelne, iznevši još niz zanimljivih istorijskih detalja koje možete poslušati u VIDEO PRILOGU.

Gotovo sve radove na izložbi MSUB-a u MIJ moguće je, inače, upoznati i kroz knjigu “Eseji i kritike” Rastka Petrovića, u izdanju MSUB-a.

(SEEcult.org)

Kritika umetnickog dela kao kritika ideologije
Branimir Stojanović Ciklus skulptura Ivana Meštrovića pod zajedničkim naslovom Vidovdanski spomenik , ciklus skulptura posvećenog junacima vidovdanskog ciklusa narodne poezije, koji je nastao tokom njegovog boravka u Beču 1907 -1910, i koji je prvi put izložen u Rimu 1911 na bianalu umetnosti, postao je prvi umetnički rad koji je samog sebe imenovao kao rad jugoslovenske umetnosti. Skupture su doživele ogroman intenacionalani uspeh a unutar jugoslovenskog pokreta neposredno pred rat i nepsredno nakon rata osnivanjem Kraljevine Srba ,Hrvata i Slovenaca, proizveo je diskusiju koja je trajala gotovo dvadeset godina i u čijem je sreditu bilo pitanje nacionalnog stila u umetnosti , odnosno rasnog karaktera jugoslovena, kako se tada a i gotovo sledećih dvadeset godina, od osnivanja prve Jugoslavije pa sve do njenog kraja, nazivao proces modernizacije i evropeizacije različitih naroda unutar Kraljevine. Istovremeno diskusija oko nacionalnog stila jugoslovenske umetnosti , zapravo je bio pokušaja da se kroz diskusiju o umetničkom delu definiše nacionalna specifičnost države u nastajanju, koja je na neki način anticipirana ovim umetničkim radom. Vidovdanski mit, pre nego se pojavio oblikovan u jednom savremenom umetničkom delu, od sredine devetnestog veka bio je formativni mit gradjanske klase Srbije, koja je početkom veka , promenom dinastije, ušla u period pripreme za čišćenje teritorije Srbije od ostatataka Otomaskog carsta i pripreme, ideološke i vojne ekspanziju ka delovima tritorije koje nije kontrolisala, a posebno, cilj ove ekspanzije nastupao je pod ideološkim sloganom “Osvetimo Kosovo/povratimo Kosovo!”. Funkcija pojavljivanja vidovdanskog mita u umetničkom delu dobila je sasvim nov karakter propagandnom akcijom Srpske kancelarije za spoljne poslove , koja je 1911, formirala na internacionalnoj izlobi , bianalu u Rimu, umesto srpskog paviljona jugoslovenski umetnički paviljon u kome je po prvi put izložen ovaj cikljus Meštrovićevih skulptura..Ovim aktom , kroz politiku izlaganja, i ideološko propagandnu operaciju jedne države, po prvi put je vidovdanski mit promenio karakter, od formativnog mita kojim se služila gradjanska klasa Srbije za svoju ekspanziju, on posataje, umetničkom intervencijom , formativni mit balaknskih naroda, odnosno jugoslovnskih naroda, zapravo prvi akt formiranja nove gradjanske klase jedne države koja će se pojaviti skoro deset godina kasnije. Sledećih dvadest godina , sve do uvodjenja Zakona o zaštiti države 1929 godine, trajala je diskusija o ovom umetničkom delu , a na neki način , čak i ranih pedesetih, Miroslav Krleža koji tada već u socijalistickoj Jugoslaviji, nastupa u funkciji intelektualno ideologa raskida Jugoslavije sa Sovjetskim savezom, vraća se motivima ove predratne diskusije i vidovdanskom mitu artikulišuči ga kao mit koji svedoči o istorijskoj posebnosti jugoslovnskih naroda koji ne pripadaju ni grčkoj ni latinskoj civilizaciji , nego svojom posebnošću formiraju jednu novu civilizaciju!! Iako je u vreme diskusije u Kraljevini Jugoslaviji Krleža najoštriji kritičar Meštrovića , tada, 1927 godine, nastupajući sa lenjinističkim kritičarskim žarom proglašavajući Meštrovića umetničkim ideologom represivnog Vidovdaskog ustava, ideologom zabrane političkog života i radničkih borbi , dvadeset godina kasnije, sada kao ideolog modernizma u socijalističkoj Jugoslaviji , oživljava ovu diskusiju i vraća se ideologiji Vidovdanstva koju je nekada vehementno kritikovao. Moša Pijade, tada, 1911. godine, je mladi slikar koji počinje da se bavi novinarstvom i priključuje se poplavi propagandnih tekstova koji slave visoku umetničku vrednost ovih skulptura , a kao i većina tada patriotskog novinarstva, u prvi plan stavlja izuzetentnu mobilizitarsku snagu skulptura koje otkrivaju Evropi da narodi Balkana ne samo da nisu divlja plemena koja nemaju dodir sa savremnom evropskom kulturom nego da je uvodjenjem Vidovdana kao teme otkrivena zajednička osnova svih balkanskih naroda, jedan novi evropski rasni i nacionalni karakter. Svo ovo oduševljenje i propagandna euforija bila je u funkciji priprema za Balkanske ratove i u sluzbi gradjanske klase svih jugoslovnskih nacija koje su istovremeno tražila zajednički imenitelj za ekonomsku i političku ekspanziju odnosno prostor za nacionalno “oslobađanje”. Ključni momenat diskusije, o Vidovdanskom ciklusu skulptura, desio se nakon Prvog svetskog rata, u momentu kada se formira nova država, Trojedina Kraljevina Kraljevina, Srba, Hrvata i Slovenaca, diskusije koja je konstituisala polje savremene istorije umetnosti kao discipline, bio je esej, koji je uspostavio vezu izmedju kritike umetničkog dela i ideologije, esej Moše Pijade , u to vreme umetnika i novinara koji je, tokom prvog svetskog rata, uredjivao listove Pravda i Pijemont , glasila koja su uredejivačkom koncepcijom i ideološkim opredeljenjem ujedinjavala sve one , gradjanske projugoslovenske tendencije u Srbiji od principovaca do apisovaca, dakle glasila koja su doprinosila formiranju gradjanskog jezgra amtimonarhista i artikulaciji prvih impulsa antikololonijalnih borbi balkanskih naroda. Esej pisan , šest godina nakon prvih propagandnih tekstova posvečenih istoj temi, na neki način je i autokritika Pijadeove propagandističke faze novinarastva i može se smatrati prvim, u eksperstkom smislu reči , istoričarsko umetničkim esejem. U eseju koji je pisan tokom prvog svestkog rata a koji se pojavio 1919 godine “Ivan Meštroviš i pitanje stila u našoj umetnosti” Moša Pijade , koji sebe tada naziva proleterom umetnikom, po prvi put kroz kritku umetničkog dela, postavlja u odnos stil i ideologiju, i uvodi bitnu razliku izmedju nacionalnog i narodnog stila . Za razliku od modernističkih apologeta Mestrovića koji u Vidovdaskom ciklusu vide rasni karakter jedne evropske nacije izrasle na svom autentičnom mitu, Pijade u skulpurama prepoznaje i kritikuje upravo premalo narodni a previše nacionalnalno-evropejski stil ciklusa skulptura. Naime, za razliku od apologeta modernizma, umetničke ideologije u nastajanju , koji insistiraju na potpunoj razdvojenosti umetnosti od svih drugih svera i koji koriste Meštroviša da bi rekli da je umetnost sama sebi svrha, odnosno da je umetnik i umetničko delo apsolutno autonomno, ali istovremeno da kao takvo umetničko delo tvori apsolutnu posebnost stila koja je povezana sa rasnim i nacionalnim karakterom naroda-nacije, Moša Pijade pokazuje da je tobože autentični nacionalni stil, zapravo umetnička moda spočetka veka, secesionisticki umetnički stil koji nema nikakvih dodira sa Vidovdanskim mitom, i jugoslovenskim narodima odnosno da je secesionizam otkriva stare egipatske bogove i umetnički stil starog egipta i iz njega crpe inspiraciju. Medjutim, Moša Pijade je u sukobu i sa drugim krakom tada u formiranju kritike koja je konzervativno religiozne provenijencije i koja promašenost Meštrovićevih skulptura vidi u njegovoj otudjenosti od religiozno vizanstijskog stila, dakle onoga što oni nazijvaju srpskim nacionalnim stilom koji je poseban i različit od čitave savremene Evrope. Moša Pijade tada, suprostavljaući se obema istorijsko- umetničkim kritičarskim tendencijama , i protiveći se istovremeno i modernističko proevropskoj struji i nacionalno-religioznoj insistira na kategoriji narodne umetnosti, umetnosti koja je izumela vidovdanski ciklus poezije, dakle anonimnoj mreži pevača koji su vekovima stvarali poeziju bez autorstva i koja je po svom karakteru autentična i ne pripada ni modernizmu ni srednjovekovnoom stilu vizantijske umetnosti, odnosno Pijade tvrdi, da je i istoriijski a i danas, ona u sukobu sa obe ove tendencije. Moša Pijade, zastupa tezu da vizuelna umetnost čeka da se pojavi neko ko je sposoban da ovu tendeniciju koja sa sobom nosi narodna pozija pretoči u vizuleno umetničko delo. Već iste godine novostvorena država Kraljevina Srba , Hrvata i Slovenaca proglašava Vidovdanski ustav i donosi odluku da izgradi mauzolej u kome će pohraniti sve skulpure Meštrovićevog Vidovdanskog ciklusa. Ovu nameru Kraljevina nikada nije realizovala. Dihotomija narodno-nacionalno na kojoj Pijade insistira je ostala nerazvijena u njegovom eseju ali je u jeziku svog vremena značila istovremeno i antikolonijalizam i antimonarhizam. Već sledeće godine Pijade postaje teoretičar i aktivista radničkog pokreta u nastajanju i kao da dilemu narodni ili nacionalni stil, narodna ili nacionalna umetnost razrešava tako što izmedju naroda i nacije bira radnika, a od umetnika proletera, kako tada sebe naziva postaje komunistički aktivista.

Vladimir Nabokov, Kafkina "Metamorfoza"
Poznata Kafkina priča “Metamorfoza” (“Preobražaj”) govori o trgovcu Gregoru Samsi koji se jednog jutra budi pretvoren u džinovskog insekta, neku vrstu bube. (po informacijama iz daljeg teksta, nešto manju od čoveka, što naglašava i Nabokov, pokušavajući da odgonetne i tačno kakvu). U samoj Kafkinoj priči, koju kao uvod izlažemo u vrlo grubim crtama, dalje se govori o tome kako, preobražen u insekta ne može da ustane iz kreveta, brine što kasni na posao, i svojim dugim boravkom u sobi uznemiruje ukućane (koji žive od njegovog novca). Otvrajući vrata, uz prevazilaženje raznih prepreka, zastrašuje ih nehotice svojim likom (kao i izaslanika s posla). Dalja priča sadrži razne detalje kasnijeg života porodice i Gregora kao bube, u kojima on biva zapostavljen. (s izuzetkom sestre Grete, koja se međutim, vremenom, takođe od njega udaljava). Priča se završava kobno po Gregora zbog jabuke kojom ga pogađa otac, a koja posle istruli u njegovim leđima.

Kafkina priča obiluje mnogim važnim detaljima, simbolima razne vrste, i, najzad, velikim brojem mogućih značenja. Bez daljeg upuštanja u detalje priče (smatrajući da je čitalac upoznat s njima), prenosimo vam fragmente iz predavanja poznatog ruskog pisca Vladimira Nabokova o čuvenom Kafkinom delu.

“Obratite pažnju na stil Kafke. Jasnost njegovih reči, tačna i stroga intonacija stvara izuzetan kontrast s košmarnim sadržajem dela. Njegovo crno-belo pisanje nije ukrašeno nikakvim poetskim metaforama. Prozračnost njegovog jezika podvlači neverovatno bogatsvo njegove mašte. Kontrast i jedinstvo, stil i sadržaj, manir i materijal spojeni su u čvrstu celinu.”

“Biografi – frojdisti poput Nidera zaključuju, na primer, da je “Metamorfoza” proizišla iz složenih odnosa s ocem i iz osećaja krivice kojeg se nije mogao otarasiti; oni utvrđuju, dalje, kao da su mitološkom simbolikom deca predstavljena kao insekti – u šta ja sumnjam – i kao da je Kafka predstavio sina kao bubu u saglasnosti s frojdovskim postulatima. Insekti, po njihovim rečima, najbolje moguće odražavaju osećaj bezvrednosti naspram oca. Ali u datom slučaju mene zanima buba, a ne knjiški moljci, te ovo gledište odbacujem. Sam Kafka se veoma kritički odnosi prema učenju Frojda. On je nazivao psihoanalizu (citiram) “bespomoćnom greškom” i Frojdove je teorije smatrao tek približnim, grubim predstavama, koje ne odražavaju u dovoljnoj meri ni detalje, ni, što je još važnije, suštinu dela.”

“Posmatrajmo pažljivo metamorfozu Gregora. Ta promena, poražavajuća i šokantna, ipak nije toliko neobična koliko se čini na prvi pogled. Pol Landsberg, kao dobar tumač, prmećuje: “zaspavši u nepoznatoj situaciji, pri buđenju neretko pokazujemo znake izgubljenosti, osećaj nerealnog, i sa trgovcem se slično može dešavati često, imajući na umu njegov način života, koji ruši svaki osećaj neprekidnosti stvarnog”. Osećaj realnosti zavisi od neprekidnosti, od trajanja. Na kraju krajeva, nije toliko velika razlika hoćete li se probuditi kao insekt ili Napoleon, ili Džordž Vašington.”

“U kakvog se instekta pretvorio Gregor? Tumači obično kažu “bubašvaba”, što je, razume se pogrešno. Bubašvaba je ravan insekt, s velikim nogama, što Gregor nije: on je ispupčen i s gornje i s donje strane, i na leđima i na trbuhu, pri čemu su mu noge male. On na bubašvabu liči tek svojom bojom. To je sve. S druge strane ima ogroman ispupčen stomak, podeljen na segmente i tvrda okrugla leđa što navodi na misao o pokrilcima. Kod nekih buba pod pokrilcima sakrivena su labava krila, i, šireći ih, buba može prelaziti u neveštom letu mnoge killometre. Interesantno je da buba Gregor tako i nije shvatio da se pod njegovom čvrstom opnom na leđima nalaze krila. ”

“Važnu ulogu u priči igra broj broj tri. Priča je podeljena na tri dela. U Gregorovoj sobi su tri vrata. Njegova porodica se sastoji od troje ljudi. U toku priče pojavljuju se tri služavke. (…) Trojica, triplet, triada, triptih – očigledna je umetnička forma, kao na primer, tri slike: mladost, zrelost, starost – ili bilo koji drugi trostruki, trodelni siže. Triptih označava sliku od tri sastavna dela, postavljena jedno do drugog. Upravo takav efekat postiže Kafka, dajući, na primer, tri sobe u početku priče – dnevnu sobu, sobu Gregora i sobu sestre, s sobom u kojoj je Gregor u središtu. Osim toga, trodelna struktura u saglasnosti je s tri čina drame. I najzad, treba primetiti da je mašta Kafke poprilično logična: šta logici može biti bliže od trijade teza – antiteza- sinteza.”

“Podvucimo glavne odlike ove priče.

Glavnu ulogu u ovoj priči igra brojka tri. (…)
2. Druga tematska linija je linija vrata koja se otvaraju i zatvaraju: ona prožima čitavo delo.
3. Treća tematska linija – usponi i padovi u porodici Samsa; balans između njihovog cvetanja i očajničkog položaja Gregora.
Postoje i druge, sporadične teme, ali za razumevanje priče važne su samo ove”

(delovi eseja Vladimira Nabokova o Francu Kafki)

Prava umetnost je „ružna“
Kada su seksolozi kazali da je lepota u neposrednoj službi polnosti, oni su bili u pravu. Osećanje lepog neraskidivo je vezano za duboki smisao seksualnih fenomena.
Ali izuzev čoveka, nijedno od živih bića ne doživljava prirodu (dakle, ono što je van njega), niti sebe (dakle, specifičnu materijalnu konstelaciju u sklopu prirode) kao – lepo!

U prirodnim relacijama nagon je stimulus organizovanju specijalnih elemenata koji njemu služe i koji se u njegovom instinktivnom zadovoljavanju iscrpljuju. Ti specijalni elementi tek od čoveka – posle metamorfoze nagona u zadovoljstvo, u mogućnost svesno izazvanog draženja – bivaju čulima i osećanjima primani kao „lepo“. Znači, lepota postaje lepota onog trenutka kada se zadovoljenje nagona izvrgne u izazivanje zadovoljstva.

Hrana, voda, vazduh, seks i san jesu životne nužnosti bez kojih nije moguć opstanak ni jedinke ni mnoštva. Ali čim se sredstva za podmirenje gladi počnu tretirati kao vrednosti, čim lepo skuvana sarmica od jagnjeće iznutrice natopi ždrela, pa se od punog želuca doživi blaženstvo, onda u tom slučaju počinje da se u čoveku radi o definisanju kategorije „lepog“: stvoreno je razgraničenje između ružnih asocijacija koje izazivaju ljigavi oblici presne utrobe i njihov smrad, i ugodnog zadovoljstva koje potiče od istih tih organa ubijene životinje, ali prerađenih u ukusnu hranu. I bez daljeg nabrajanja vidi se da primaran element lepog sačinjavaju pojave, oblici i stanja koji su neposredni provokatori životno afirmativnih uzbuđenja. Iz njih ističu i sve ostale sekundarne manifestacije, kao što je, na primer, univerzalna „lepota“ prirode (jutro, zalazak sunca, more, žubor izvora, šareno ptičije perje, cveće, životinjsko krzno) koji deluju kao „lepo“, raspaljujući podsvesne životno afirmativne asocijacije i aktivirajući potonule praslike, čiji su koreni porinuti u skriveni ljudski atavizam.

Prema tome, lepota po sebi ne postoji, ona se javlja samo kao povod zadovoljstvu, a čovekovo „zadovoljstvo“ nije ništa drugo do izvitoperena vitalnost. Tako je određivanjem uzroka osećanju lepog razderan i poslednji veo sa zablude koja je dugo unosila zabunu u estetičke spekulacije tokom vekova.

Ali u traganju za svim mogućim fenomenima lepog rođena je kobna zabluda da je i umetnost organizacija lepog. Nalazeći u izvesnim umetničkim delima bogate izvore čulnih zadovoljstava, mnogi estetičari su zastupali mišljenje da je umetnost sama po sebi vid lepote, te su tako ispletene drevne obmane koje u ljudsku radoznalost unose laž i pometnju.

Umetnost, međutim, nije „lepa“; njena suština nema ničeg dodirnutog sa pomenutim fenomenom. Ona je njegov antipod. Prava umetnost je „ružna“ uprkos svih glazura, ukrasa i primamljivih oblandi.

U prirodi ne postoje kategorije lepo i ružno. Basna o ružnom pačetu jeste ljudsko ogledalo. Fenomen ružnog jeste odblesak nespokojstva sa biti života i zakona materije u kretanju: majmun je samo čoveku ružan; podseća ga na idiota. Ogoljen pejzaž budi tamne slike pustoši i smrti. Obla dojka je lepa; po njoj uzbuđeno klize pogled i uzdrhtali dlan. Ali, ako je rakom izrovana? A fekalije? Ili pacov kraj uzglavlja? Ili aktivirana ručna bomba međ četiri zida? Ili teško noćno bunilo?

Začinjući se u prvoj nestabilnosti, u prvom muklom zvonu mutnih osećanja, u prvom pitanju, umetnost je sa nagona i zadovoljstva uzletela ka čoveku, njegovim tajnama, radoznalosti i strepnji. Iako često sačinjena od elemenata svrsishodnog, dakle „lepog“, dakle životno afirmativnog, prava umetnost nema takvu suštinu i takvu misiju. Kada je ornament – u osnovi namenjen onom istom čemu je namenjen i tetrebov rep – izgubio svoju dekorativnu svrhu i na sebe preuzeo ulogu samostalne poruke, on je prestao da bude šara, on je postao nespokojstvo. Prva sposobnost da se kroz umetničko delo iskaže nešto više od zova, jeste naslućivanje. Čega?

To se ne može jasno odrediti, jer bi to predstavljalo definiciju same umetnosti. Ali je za stvaralački čin danas moguće reći odakle polazi i gde završava, sa čega uzleće i u šta se zagnjuruje.

Čovekova zabluda da će biti večit, u umetnosti ima neprijatelja. Mnogo postojanija od pojedinačnih života, ona živi od ljudskih sumnji u večitost samozavaravanja. Sve radoznalosti, saznanja, osvajanja ili iščeznuća, sva osećanja i sve misli jesu materice umetnosti i njen grob. Od nespokojstva živi i oko pitanja se vreži. Umetnost – to je ono što čoveka opominje da je u zabludi, da se ne zavarava, da je sreća u stvari problem, i da je problem u suštini sam život. Umetnost – to je sve ono što se okreće pri trvenju velikog dvojstva: osećanja individualnosti i osećanja kolektivnosti, ona je simptom smrti, ona je simbol ružnog.

Međutim, ne znači da će građa umetničkog dela biti sama po sebi brutalno ružna, tj. neposredno destruktivna. Naprotiv. Ono što je u umetnosti razorno, što joj je srž i što predstavlja varnicu sa sudarenih nagona života i nagona smrti (koje svaki čovek nosi u sebi, ali ih jedino umetnik formuliše i iskazuje) nije njeno tkivo i meso, već kostur i os. To je međuprostor, podtekst i kohezijska sila dobijene građevine koja baš zbog toga nije čista spiritualna spekulacija, već nešto drugo, nešto što je sposobno da nadživi koordinate vremena i prošlost pojedinačnih života. A to znači da elementi od kojih je jedno umetničko delo sazdano mogu biti, a često i jesu, i elementi životne afirmativnosti, elementi lepog.

Brutalnost (rugoba) umetnosti ne sastoji se od igre elementima ružnog. Ali drastika ružnog (kao i lepota životno afirmativnog) može postati predmet, objekat u brutalnom činu umetničkog stvaranja.

Iz toga se može izvući zaključak da se priroda „ružnog“ u umetnosti ne krije u destruktivnom asocijativnom dejstvu „ružnog“ iz života, već u destruktivnoj moći njene ekspresije. Da li će ta moć proisteći iz upotrebe izražajnih sredstava koje čovek karakteriše kao lepo ili sredstva koje označava kao ružno, ili iz njihovog međusobnog uporedanja – od malog je značaja. Jedino što je od značaja, to je krajnji rezultat umetničkog čina, njegova snaga i sveukupno dejstvo svih izražajnih oruđa koje čoveka dovode do saznanja o samom sebi i svojoj tragičnoj ulozi i mestu u beskonačnosti.

Umetnik – čovek koji se, poput svih ljudi, nalazi u životnom kovitlacu, trajući u njemu da bi jednog trenutka iščezao, a u toku tog trajanja, do trenutka iščeznuća, osećajući psihičkim radarima sve pokrete objektivnog sveta i sve njegove odjeke na tasterima preosetljive svoje subjektivnosti, daleko intenzivnije od ostalih, i bolnije – dospeva u opozicioni položaj prema životu u kome je i koji ga do tog položaja i dovodi. Reč je o duhovnom distanciranju od trajanja imena kroz koje ono protiče. Ova sposobnost-prokletstvo (jer je uslovljena paklenim raskolom u čovekovim duhovnim strukturama) omogućuje mu i dublje i šire sagledanje prividno napuštenog sveta, prethodno doživljeno kao tamnica. Zaključci dobijeni iz takve pozicije ne moraju da imaju racionalni karakter – kod umetnika oni najčešće i nisu takvi – ali bitna osobina takve subjektivne pozicije (ovde nazvano duhovnom distancom), osobina koja kroz pomenutu izolovanost stvara uslove za klasifikaciju primljenih utisaka, jeste odlučujući preduslov za specifičnu akciju kroz koju će stvaralac sebe zaista izdvojiti ne samo od celim bićem prosećanog sveta, nego i od drugih ljudi, sa kojima je, u odnosu na integralnost trajanja, sve do tog prokletog čina bio istovetan.

Blagodareći toj akciji, tj. stvaralačkom činu, čovek-umetnik polazi u čudnovatu avanturu što završnim rezultatom prividno podseća na prirodu dejstvovanja uzročnika njenog nastajanja, tj. života, a u suštini predstavlja njegov antipod. Umetničko delo, taj završni rezultat velike osvetničke avanture, počinje svoje trajanje radioaktivnim uplivom na ljude koji dolaze u dodir sa njim, i to njegovo dejstvo, koje se sastoji od paljenja asocijacija u uživaocima, tj. od aktiviranja njihovog potisnutog, skrivenog ili zaboravljenog slikovnog potencijala, podseća na prirodu neposrednog čulno-emotivnog doticaja subjekta sa „sirovim“ stanjima samog života, što takođe, preko lančanog napada asocijacijama, uznemirava jedinku, prisiljavajući je na ovaj ili onaj način da se opredeljuje prema doživljenom.

Međutim, prividne sličnosti počivaju na temeljitim razlikama.

Građa umetničkog dela, njegov skelet i njegovo mesto, njegov oblik i njegova struktura, obrazuju se na osnovu umetnikovog specifičnog, mutnog, neodređenog i neodredivog, a velikim procentom iracionalnog opredeljenja prema svemu onome što predstavlja „goli“ život. To „opredeljenje“ u stvari nije ništa drugo do opsesivni nemir jednog bića što neizbežno i neminovno traži svoje rasterećenje. Taj nemir nabujalih fanatizama, slikovnih kovitlaca i emotivnih i misaonih nespokojstava ima, ma koliko to čudno izgledalo, jednu svoju neumnu logiku: nasuprot haotičnom dejstvu „sirovih“ senzacija iz samog života, senzacije umetničkog karaktera imaju nekakav red. Po toj skrivenoj, tajanstvenoj, razumu nedostupnoj „logici“ odvija se stvaralački čin; po njoj i nastaje osobena fizionomija umetničkog dela.

Tada počinje da se dešava nešto jedinstveno u sferama čovekovog duhovnog života: konstitucija umetničkog dela – manja ili veća iluzija „životnosti“ dobijene materijalne slike (koja se obrazuje specifičnom kombinatorikom „fragmenata“ iz sirovog sveta) – dobija čudnu moć, moć psihičke destrukcije u duhovnom svetu drugih ljudi. Ta moć nije ništa drugo do infekcija uživaočevih dubinskih izvansvesnih psihičkih taloga koji iz stanja mirovanja prelaze u stanje vrenja. Očigledno je da snaga izraza umetnikove tvorevine potiče od sposobnosti paljenja asocijacija u doživljavaočevoj psihičkoj mašineriji. Ali nasuprot haotičnom asocijativnom toku što kulja sa sirove stvarnosti, nova stvarnost – umetničko delo, tj. materijalizovana stvaraočeva opsesija, dakle jedna nova stvarnost, subjektivna stvarnost – čini svoj asocijativni prodor u drugog čoveka organizovano, planski, sa određenim posledicama. Te posledice jesu po svom karakteru slične posledicama koje je svojim osetljivim intimnim tasterima registrovao umetnik prilikom doživljavanja „sirove“ stvarnosti. Međutim, te posledice su u duši konsumenta koncentrisanije i jače nego što su posledice koje on oseća od neposrednog odnosa sa životnom stvarnošću.

A evo zašto.

Asocijativno dejstvo čulnih senzacija koje su ubrane sa umetničkog dela nemaju haotičan i stihijni karakter kao senzacije iz sirovog života; snaga izraza umetničkog ostvarenja ukida autonomiju psihičkog preživljavanja. Prodor ovakvog zračenja izaziva određene (što ne znači i odredive) reakcije. One prisiljavaju uživaoca da se u skrovitim kutovima svojih osećanja i svojih misli vraća ožiljcima koje nosi od stihijnih sudara sa samim životom. To vraćanje sirovom životu, taj završetak jedne kružne demonske igre, ispoljava se u naslućivanju nečeg mračnog i onespokojavajućeg, a što je neulovljivo, ali je sudbinski prisutno u našem biću; što znači – u životu.

Tako destrukcija stvaralačkog čina nalazi svoj smisao u patnji svojih žrtava koje vraća životu, ali sa pozicija opreza i nepristajanja.

Gust splet laži

Ratomir Damjanović

Gust splet laži



„Savremenom čoveku koji zaboravlja koliko je bedan u poređenju sa onim što može da bude čovek, odričem pravo da budućnost i prošlost meri sopstvenom merom.”

Česlav Miloš

1.

Pisac i kritičar na ovim prostorima dele sudbinu dosuđenu literaturi male zemlje i njenog jezika, čiji je prodor na svetsko tržište knjige ograničen, što – u krajnjem slučaju – znači da se nalaze u svojevrsnom getu. To, s druge strane, podrazumeva i materijalnu obezvređenost, a ona, opet, diktira i uslovljava logiku koju određuje filozofija književnog junaka po imenu Pansa (stomak). Pisac, kao i svaki umetnik, ma gde bio, i ma čijoj literaturi pripadao, a pogotovo ovde, uvek i na Rosinantu i na Sivcu, u stalnom je sudaru sa stvarnošću, sklon padanju u blato. Taj pad, međutim, ne treba tražiti u simbolici Don Kihotovog juriša na vetrenjače, nego u jednom drugom poglavlju u kome Servantesov junak svojim protivnicima govori: „Nemojte sa mnom slatke reči, znam ja vas, bagro lažljiva.” I tu poruku bismo mogli uputiti na mnogo adresa, naročito onima koji literarno smeće – domaće ili strano – recenziraju i nagrađuju, popularišu i afirmišu, doprinoseći stvaranju i utvrđivanju lažne književne slike i lažnih vrednosti. To je nevolja s kojom pisac malog jezika, osuđen – s nadom da je to privremeno – na lokalne domete, mora da računa, beznadežno zatvoren u planetarnoj pećini. Terminološku odrednicu „mali jezik”, pritom, ne treba uzeti olako, imajući u vidu fenomen smanjivanja i nestajanja jezika malobrojnih naroda, bez obzira na njihovu tradiciju i duboke duhovne korene, pod pritiskom i besomučnim širenjem jezika mnogobrojnijih, jačih, moćnijih, bogatijih, agresivnijih, tehničko-tehnološki naprednijih. Njegov status u savremenom svetu određuju, da se poslužimo homerskom mrežom nevolja, jednooki kiklop Polifem na jednoj, i zemaljski silnik Antinoj na drugoj strani – kao paradigme moći, snage i vlasti. Antički Polifem, onaj koji je „samotan vežbo se u zlu”, u ovoj paraboli simbol je globalne moći, planetarni žderač. Njegova mračna špilja u savremenom svetu postaje virtuelna pećina u kojoj ti planetarni žderači nemaju prepreka ni kada su jezik, kultura i umetnost u pitanju, s ciljem da se zadovolje sopstvena glad, sopstveni apetit. Antinoje je lokalni silnik, koji „Itakom plodnom i cvetnom u duši je želeo svojoj vladati sam”, i sve čini koliko sa stanovišta obesnog tiranina, toliko i zbog koristoljublja i pljačke pred „ugodljivim narodom”, stavljajući na svoj jelovnik i ljude od pera. Podsetimo se priče. Kiklop u špilji proždire jednog po jednog Odisejevog druga i očekuje da oni prihvate njegovu logiku da je to što čini u redu, da je u pitanju samo prirodan sled događaja i logična posledica u datim okolnostima. Trebalo bi da budu srećni i zahvalni što nisu sada u čeljustima, nego što će doći na red kasnije. Odiseja – „Nika” – nagradiće tako što će ga pojesti, ali poslednjeg. Svako suprotstavljanje toj „filozofiji” poretka stvari vodi ka tome da budu ranije pojedeni. Nije malo onih koji se nadaju da će, prihvatajući, krotko, takvu logiku, ipak naći utočište, makar u Kiklopovom toplom izmetu. Ili neku kosku sa Antinojeve trpeze. Ko god ne boluje od prevelike amnezije, prepoznaće u naših poslednjih petnaest godina i Polifema i Antinoja i shvatiti da se prema toj i takvoj podeli formiraju mehanizmi vrednovanja, krugovi zainteresovanih, a u okviru njih – ili u vezi s njima – drugi krugovi, čitav niz prstenova. U takvom sistemu vrednosti, književno delo je u drugom planu. Ako pisac i dobije – zasluženo – neko priznanje, ne odlučuje o tome vrednost njegove knjige, ili ne bar samo vrednost knjige, nego njegov rejting kod rejtingovanih i raznim interesovanjima povezanih arbitara u književnom poretku. Književni kritičar, u toj prstenastoj hijerarhiji, takođe je u zavisnom položaju, pogotovu ako je njegovo teorijsko znanje, prepoznavanje i razumevanje književnog dela i književnih tokova problematično. Domanović takve naziva književnim štetočinama. Naravno, bilo kakvo generalisanje nije opravdano. Uvek je bilo, i ima, onih koji znaju, koji u sferi estetskog procenjivanja književnosti imaju pouzdane kriterijume, i onih priučenih, ili pak učenih, ali koji, jednostavno, ne mogu da vide dublje. Među prvima jesu, uglavnom, oni koji su držali do svoje autonomnosti i digniteta, iako se i među takvima javljaju i oni koji „znaju znanje”. Za druge možemo reći da bi ih valjalo ignorisati, kada ta pojava ne bi bila tako raširena i dubokog korena.

z obimne lektire o književnoj kritici, i kritici kritike, izdvojićemo – našeg – Radoja Domanovića, pisca koji je ratovao sa svima i zbog te nepomirljivosti stradao. Tvorac „Stradije” video je pisce i kritičare kao deo istog ešalona. Dok je samo mali broj pisaca izdvojio kao „videlo u tami naše zemlje”, većinu je izložio podsmehu, upotrebljavajući imena iz zoologije.

„Kod nas vrlo dobro uspevaju književni glodari, koji žive po raznim fondovima i hrane se većim i manjim honorarima. Lenjivaca ima dosta veliki broj, ali im ponajbolje godi klima Akademije nauka i Velike škole, plode se vrlo brzo…” Takođe: „…debelokočari, literarni preživari… kreštalice, sovuljage, vrane i druge književne štetočine imaju povoljne uslove za razvitak…”

„Ovde se mogu ubrojati mnogi kritičari, koji pasu kradom u stranim književnim livadama, pa tu hranu posle preživaju u kakvoj hladovini državne službe, i nađubravaju razne naše listove đubretom što se zove kritika, književni prikaz, itd. I ova se fela vrlo brzo plodi i razvija u našim krajevima.”

Razlikujući ozbiljne kritičare i kritičare šarlatane, Domanović zapaža kako: „…ozbiljnih kritičara imamo, ali samo po imenima, koja se, i sam ne znam zašto, slave i pismeno i usmeno, ali ne po delima…”

„Niko ne beše u stanju da stvori ozbiljnu književnu kritiku, jaku i moćnu, koja bi razjurila sa tog polja sve moguće šarlatane i neznalice, već su, preko očekivanja, čudnim slučajem, šarlatani i neznalice odjurili spremne i darovite.”

Za Domanovića, književni kritičari jesu, to nalazimo u knjizi „Govor poezije” Vojislava Đurića, šarlatani „umni invalidi, koji su propali na svima ostalim poljima književnog rada”. On iznosi i danas zanimljiv sud da se oni rađaju „iz oskudice materijalne” i da pišu „bez ikakva znanja, raumevanja i veze” i „po jednom vekovnom šablonu”, „prosto naprosto prepričaju delo”, a „lično prijateljstvo, ili mržnja najobičnije su pokretači ovom ili onom prikazu”. I još jedna, čini se, veoma aktualna opaska, odsustvo navike da „se uvek gledaju dela, a ne pisci”. Najzad, pisac ukazuje i na štetan uticaj koji kritika ima na čitalačku publiku, koju takođe ne štedi, a javno mnjenje, prema njegovom mišljenju, jeste „najveći grešnik”, od koga „gore rđe nema na svetu”. Ono je „trulo i pokvareno”, i iz takvog se duha rađa „kritika koja podstiče proste čitaoce u njihovom neznanju, a rđave pisce da ne klonu.”

Pogledamo li pažljivije, videćemo da je tvorac „Stradije” uočio i povukao sve glavne linije kritičkog invaliditeta, od kojih boluje i današnja kritika. Domanović ne propušta da kaže ni to da je za kritiku „potrebno isto toliko dara kao i za pisanje pripovedaka”, i tom se stavu nema šta dodati, osim da kritika jeste, kao i prozno ili poetsko delo, pre svega individualni čin, pa bi bilo kakvo uopštavanje dalo ne samo površnu sliku, nego bi dovelo do ogrešenja o neke kritičare koji su u vremenima sklonim uopštavanjima i izopštavanjima svojim književnim znanjem i svojim moralnim dignitetom ostavljali čist trag iza sebe. Upravo danas, u procesu privatizacije kritike, kada je ona umnogome postala roba koja utiče na plasman druge robe, književnog dela, na njegov put do čitaoca, kada je, dakle, moralna pozicija kritičara stavljena pred iskušenje, a znanje usmereno na određeni cilj, valjalo bi govoriti više o kritičarima, pojedinačno, a manje o kritici uopšte. Međutim, skidanje maske s lica kritike kao dugogodišnje književne obmane, demaskiranje kritike jednog doba, i literature tog doba, ponovno vrednovanje onoga što je vrednovano, ocenjivano i nagrađivano pod ideološkim ključem, neophodno je i nije dovoljno osloniti se samo na vreme kao jedinog sudiju. Pogotovo zbog pokušaja da se sve „vrednosti” tog vremena cementiraju kao osobenost epohe.

Stari sistem formirao je umetničke autoritete, znajući njihovu upotrebnu vrednost. Novo vreme ih obezličuje. Odlika i jednog i drugog jeste iznuđivanje pristanka stvaraoca, tako što će ga privoleti da ćuti ili da u nekoj otvorenijoj ili skrivenijoj formi sarađuje. U vreme jednopartijskog društva, taj pristanak zasnivao se na strahu od izopštavanja i kazne. Pritom, ideološku oligarhiju manje je interesovalo umetničko delo, a više umetnik sam, jer je preko njega mogla da utiče i na njegovo stvaralaštvo. Na ono što će napisati i ono što neće napisati. Ništa nije bilo nezavisno od političkih tokova koji su bili skloni da značajno umetničko delo izbrišu i prećute. Intelektualna roba imala je cenu i mogla se prodati. Pisac je uvek bio, na neki način, ucenjen svojim delom, i mogućnošću da za sebe obezbedi bolje mesto. Danas je stvar do krajnosti ogoljena. Na potpunoj margini, bez autoriteta i uticaja, pod opštom dominacijom politike, intelektualci i umetnici jednostavno su izvedeni na tržište, a tržište pragmatično uslovljava njihovo delovanje, naročito onih koji na te uslove pristanu. Ponuda je jednako otvorena i primamljiva: diplomatska služba, konzularna, savetnička i ambasadorska mesta, kontakti, prevođenje na strane jezike i plasman u inostranstvu, nove veze, početna prednost u žirijima, nagradice, mogućnost da jednog dana vrate dug i zaduže druge, autorski projekti i autorski honorari, otkup knjiga, prisustvo u medijima, profesura, magistrature i doktorati, dnevne počasti, ugled i uticaj, itd. I, naravno, novac, kao primamljiva opcija u perspektivi.

Budući da se nade i očekivanja odvijaju putem mnogobrojnih partijskih krugova i kanala, broj zainteresovanih je povelik. Kako koja posada uhvati značajno mesto u partijskom i političkom životu, krene nagrada za službu i nagodbe s drugima oko službe. Niko nema previše volje ni vremena da se bavi onim što je bilo. Mogućnost da se isprave stare nepravde i promašaji ostavljena je uskom krugu zaludnika. Svedoci smo licemernog izjednačavanja onih koji su ćutali ili manipulisali mišljenjem, i onih koji su u mračnim vremenima dizali glas, ili nisu pristajali na kompromis i ćutanje. Zar Miloš Crnjanski nije i dalje u sporu, i to s vrednostima jednog vremena?! Slučaj sabranih dela, ili uslova u kojima radi Zadužbina sve kazuju. Dobije li Crnjanski mesto koje mu pripada, doći će do ozbiljnih pomeranja – nadole, i do promene kriterijuma koji će osporiti „vrednosti” koje je učvrstilo i održavalo upravo vreme bez Crnjanskog. Trebalo je da prođe trideset godina da razdvojimo Govor prof. dr Mihajla Đurića od „govora” onih koji su ćutali i aminovali poteze vlasti, koji su se svrstavali u korpus intelektualaca čiji je pristanak trebalo dobiti da bi stvar bila legalnija. Akteri takve scene i takvog poimanja vrednosti i intelektualnog angažmana i njihovi duhovni naslednici, danas su glasnici i zagovornici demokratskog preobražaja i preispitivanja. Ili deluju iz senke. Oni koji žele, da se opomenemo junaka Franca Kafke – Josefa K., „da javno pretresu jedno javno zlo”, nisu rado prihvaćeni ni u ovom vremenu.

2.

Većina o kojoj govorim pripadala je vladajućem establišmentu, stvarala mu i organizovala alibi, obezbeđujući i sebi privilegije. I čineći niz kompromisa u sferi estetskog i književnog, videći sebe kao pripadnike ideološkog vrha vlasti koji je licemerno koristio ono pravo na grešku o kome govori Aristotel u „Retorici”: „Posebno smatraju da mogu vršiti nepravedna dela ukoliko samo pripadaju nekoj od navedenih klasa ljudi, a, ako ne, ukoliko imaju takve prijatelje, sluge i ortake, jer im baš to omogućuje vršenje nepravde, a da pri tome ne budu otkriveni i kažnjeni.” To je bio (osnovni) princip njihovog udruživanja. Upravo taj žilavi soj ljudi, koji je usavršio mimikriju, promovišući je kao prirodno i normalno ponašanje u novom vremenu, nastavlja da deluje, i to vrlo otvoreno, ne polažući račune nikom, pošto ni njihovi moralni učitelji, u čijim je rukama vlast, račune, i to mnogo krupnije, ne polažu nikako i nikom. Na delu je licemerna kolaboracija političara i kulturnih radnika, koja podržava, kao nekada opštinski i sreski komiteti, lustraciju i preispitivanje vrednosti, postupaka i ljudi, iako i sami pripadaju toj kategoriji delatnika. S lukavom i podmetnutom tezom da je u pitanju: epoha. Radili su, kažu, prema zahtevima vremena, i tu se nije moglo ništa učiniti. Oni su, po toj istoj logici, u krajnjoj liniji, žrtve, žrtve politike. Živeli su i stvarali, zamećući svoje tragove, nalik onom „junaku” Česlava Miloša koga su zvali tigar, ali ne zbog hrabrosti, izgleda, neustrašivosti, već zbog mačijeg hoda.

Ali, tragovi su ostali, i glas o njima. Tema stara koliko i književnost. U Homerovoj „Odiseji”, na primer, imamo dva pevača, Demodoka, na u dvorcu feačanskog kralja Antinoja, kome Odisej odaje počast, i Femiju, u Odisejevom dvorcu, na Itaki, „štono je pesme med proscima primoravan pevo”. Opravdanje koje nas podseća na one koji su skloni da svoje „pevanje” objasne frazom: „Takvo je bilo vreme”. Svi koji se nađu kao prepreka antičkom junaku, ne prolaze bez kazne, ali Kiklop i Antinoje, koji ne dozvoljavaju Odiseju da se vrati kući, uslovljavajući, jedan spolja, a drugi iznutra, njegov povratak, bivaju posebno kažnjeni. Ostali su obični „rđakovići”. To je pevačeva pravda, u kojoj ima razumevanja za sopstvenu ulogu: Odisej jedino poštedi život upravo Femiji.

O osećanju straha, koje je organski sraslo sa čovekovim mišljenjem i odnosom prema svetu i životu, o atmosferi straha u kojoj čovek sumnja i u samog sebe, jednostavno i ubedljivo je pisao autor „Zarobljenog uma”: „Ali čiste i dostojne reči bile su zabranjene / Pod pretnjom tako stroge kazne, da ko se usudio / da i jednu od njih izusti / Sam je sebe već smatrao izgubljenim.” Naravno, nije to specijalnost ovog vremena ili, recimo, prošlog veka. Još „Pančatantra” postavlja pitanje: „Ko sam ja, koje je mesto i vreme, dobre, loše, navike i sredstva politička koja su?” Eshil nam je u svom „Prometeju” uputio poruku čiji kod u punoj meri razrešava baš ovo vreme: „Upoznaj sebe, primi novi poredak.” Biblijski Jov zna da su svi koji su videli njegovu „pogibao” zastrašeni. Uvek je bilo onih koji su sudili oslanjajući se na potrebe sistema ili lične pobude i svoju prirodu.

„Dovoljno ti je zlo da budeš ono što si”, kaže Šekspirov Terzit, isti onaj koga u Homerovoj „Ilijadi” kažnjavaju za buntovništvo. Od čoveka se oduvek traži potpuno potčinjavanje, a ne samo ćutanje i prihvatanje. Kafkin Jozef K. u „Procesu” uzvikuje: „Na laži se gradi poredak u svetu.” Dvadeseti vek je otišao korak dalje od poretka laži: doneo je poredak zla u kome ljudi od pera imaju značajnu ulogu. Već počekom novog veka, globalizam – kao univerzalni totalitarizam – pokazuje šta nas čeka. Njegov najdalji krak u lokalnim okvirima jeste tranzicijska metamorfoza društva, u svim slojevima. U njemu je predviđena važna uloga za intelektualne autoritete koji moraju da etabliraju njegove ideje, na isti način na koji je i komunizam to tražio od svojih pisaca. Pogledajmo samo naše vreme, posledice rata kao posledice politike, s potpuno izmenjenom percepcijom stvarnosti u kojoj umetnost sve više gubi tle.

Razaranje duhovnih vrednosti jeste kontinuiran proces koji direktno kreira politika, uz pomoć svojih vazala u kulturnim krugovima. Njena dominacija je potpuna i gotovo da i nema drugih tema. U pitanju je narkomanska zavisnost i dilovanje s najvićeg nivoa vlasti. Intelektualci su i sami zavisni toliko da se sva njihova pitanja tiču samo politike. Perverzija ravna onoj „od pre”, koja je u svom programu imala obavezno učešće ljudi od pera, umetnika, književnih, pozorišnih, filmskih kritičara u hajci na neko delo ili njegovog autora, u zabrani i osudi, opravdavajući tezu vlasti da upravo teoretičari, umetnici i književni kritičari estetičkim merilima, osporavajući jedno delo, obavezuju sudije i sve one koji imaju nameru da jedno delo osude. O tome govori Boro Drašković, u knjizi „Razgovori sa Milošem Jeftićem”, navodeći „naš licemerni specijalitet da izgleda kako je pozorište samo zabranilo svoju predstavu.”

Kakvi su to psihološki mehanizmi koji su intelektualce vodili u tabor autoritarnog režima, kao inkvizitore, egzekutore, pritajene gušitelje. Koji su oblici socijalno psihološke prinude? Kakvi su bili modeli angažovanja? Vlast se, prirodno, brani, kupuje, preprodaje, ucenjuje, preti – čuva vlast! A umetnik?! Strah, karijera, udvorištvo, pravovernost, višak revnosti, materijalna korist? Prostora za revnost bilo je u izobilju. Postojao je i opšti alibi: postupci, odluke, karakteri, sve je u šapama epohe: „Ona steže čoveka sa svoja dva prsta i cedi iz njega onu kap dobra i zla koja joj je potrebna”, veli Česlav Miloš, govoreći o bedi ljudi uhvaćenih u politička klješta i o izboru između ludila i servilnosti, o tragediji i bedi intelektualca uopšte. Da sve istine o tome ni izdaleka još nisu otkrivene, opominje mađarski slučaj, gde je oskarovac Ištvan Sabo, reditelj filma „Pukovnik Redl”, priznao da je bio doušnik. Tvorac „Mefista” ne krije da je prodao dušu đavolu u političkom obličju, i tvrdi da je to učinio, da je godinama radio za Kadarov režim, da bi spasao neke prijatelje. Naši mađarski susedi otvaraju dosijee, iznose gole činjenice, a činjenice, poznato je, ne tolerišu i ne uvažavaju duh vremena koji je mleo individualnost i hrabrost, nego bez emocija otkrivaju ulogu intelektualaca u nečasnom poslu. Kod nas, svaki je dosije još brižljivo čuvana tajna i nema govora o tome da ćemo istinu ikad saznati. Ne jednu, nego mnoge. Previše je učesnika u kolaboraciji, da bi tako lako doneli ili prepustili odluku o tome onim drugima.

Najcrnje poglavlje o nama, kao i ono o lažnim disidentima, koje Milovan Danojlić u knjizi „To” naziva lažiborcima. Šteta koju oni – lažiborci – izazivaju, jeste najveća, jer su pod kontrolom vlasti, a stvaraju iluziju da postoji disidentska borba. I, pritom, dobro žive, uživaju u slavi disidenta, u priznanju javnosti, ali imaju i plate i tiraže. Rizik je proračunat kao neophodan za ugled i status nezavisnog intelektualca. Kasnije, vidite te lažiborce, kao borce za demokratiju, otvaranje dosijea i novi poredak. I nikom ništa.

Psihološki mehanizmi kojima se vlast služi u korumpiranju umetnika zasnivaju se i danas na moći, obećanjima, očekivanjima, saznanju da opcija koja se drži etike a ne dipli, nema mnogo šansi, da takvima politika šansu udeljuje na kašičicu. Osim toga, vlada uverenje da se sviranje dipli može dobrim marketingom prikriti i, čak, prodati kao etika. Moć je bila, a i danas jeste jedina preokupacija vlasti, i pošto joj u ovako uređenom svetu novac tu moć uslovljava, spremna je na sve. One koji je u tome ometaju, vlast kontroliše, kupuje ili neutralizuje. Doktrina manipulacije i kontrole imala je i ima, kako rekosmo, svoja uporišta u delovanju umetnika i intelektualaca koji su nastupali otvoreno ili zaklonjeni, iz senke, zaštićeni režimom, obilato koristeći tu privilegiju. Ništa novo pod suncem. Aristotel je u „Retorici” upravo upozoravao na takve koji „nepravedno postupaju kad smatraju da se takvo delo može izvršiti i da ga oni mogu izvršiti, potom verujući da se takvo delo neće otkriti, ili, ako se i otkrije, da će ostati nekažnjeno ili, na kraju, ako i budu zbog takvoga dela kažnjeni, da će kazna biti manja od dobiti što će je iz toga izvući, za sebe ili za svoje bližnje.”

Tako nekako dogodilo se i kod nas.

„Pisac je celog života ranjiv, gotovo je ogoljen”, veli Harold Pinter u besedi povodom primanja Nobelove nagrade, „nema potrebe da kukamo zbog toga. Pisac je tako izabrao i okovao je sebe tim izborom. Tačno je, međutim, i kada kažu da ste izloženi svim vetrovima, a neki od tih vetrova su zaista ledeni. Potpuno ste sami, sebi prepušteni, na vetrometini, u praznom prostoru. Nema utočišta i nema zaštite – ukoliko ne lažete – a u tom slučaju ste, razume se, već izgradili sopstvenu zaštitu i zapravo bi se moglo reći da postajete političar.”

Podela vlasti, misli Pinter, ni izbliza nije onako ravnopravna, kao što bi naivni mogli pomisliti, ali kada se dođe do tog saznanja, već je kasno. Vlast, ma kakva bila, mora se održati, sačuvati, osvajati dalje. Po cenu istine. I zatvaranja očiju pred istinom. Ili, pak, formiranje lažne istine. „Zarad održavanja te vlasti”, veli Pinter dalje, „od suštinskog je značaja da ljudi ostanu u neznanju, da žive ne saznavši istinu, čak ni istinu vlastitih života. Zato je ono što nas ovde okružuje zapravo ogroman i gust splet laži kojima se hranimo.”

Gust splet laži?! Da! To bi mogao biti naslov ovog teksta. Gust splet laži kao gusto bodljikavo šiblje, razgranato, zamršeno, dubokog korena.

Na prastaro pitanje – koje tako otvoreno implicira relativnost suda i ličnog ubeđenja, naspram interesa i suda gomile, nasuprot svetini – „Šta je istina?”, ovo vreme odgovara: „Sve je istina”. I: ništa nije istina. Istina je glinena masa koja u veštim rukama dobija željene oblike. Intelektualci su sa zakašnjenjem izvukli pouku, ponešto naučili od štampe i intelektualnih gladijatora; malo kasne ali, održavaju korak, sustižu. U liku medijatora istine, pojavljuju se „nezavisni” filozofi i intelektualci, za koje medijski događaj ima, pre svega, „tržišnu vrednost”. Čitav smisao njihovog delovanja jeste da se istina zamaskira, skloni, ukloni, te da se podmetne i proda sopstvena istina. I da se moćnici ubede u njenu moć. Najmoćnije sredstvo u tom đavoljem poslu jeste „đavo televizija”, kako taj medij naziva Anri Levi u svojoj knjizi „Pohvala intelektualcu” (1977). U događajima koji su usledili, Levi ne samo da nije upao u zamku „zle kobi glasina”, o kojima piše, što bi samo po sebi značilo zabludu i nevinost, nego je takve zamke postavljao svojim filmskim i televizijskim slikama, oživotvorujući savet intelektualcima, „svojim kolegama”, „da nauče da se televizijom služe i da savladaju njen jezik”.

Onima koji su nekada, ma kom vremenu pripadali, pretendovali da budu sudije, da tumače i usmeravaju književne tokove, i koji su pod maskom autoriteta obmanjivali epohu iz ideoloških ili nekih drugih razloga, ne treba to prećutati. Nikako! Ne možemo biti ravnodušni prema tom nasleđu. Prvenstveno zbog štete koju su načinili. Ideološki obrazac koji je formirao mehanizam autocenzure, učinio da se neke teme pokrenu kasno, da se neke ne pokrenu nikad, da se u poetičkom smislu tapka u mestu, i vrti jedna te ista „priča”. I da se ta priča varira, nagrađuje i glorifikuje. Epigoni epigona dobijaju najveća priznanja. Svaki pokušaj novog i drugačijeg gušen je u zametku. I više od toga. Stvarana je atmosfera da se bilo šta novo ne može održati. Kada je u dugom periodu uspostavljena dominacija ideološkog mišljenja i ideološke kritike, koja udovoljava takvim kriterijumima i usmerava čitave tokove književnosti, potirući i zatirući u zametku sve nove i drugačije ideje i mišljenja, onda je šteta nepopravljiva i trajna. Treba samo pažljivo čitati knjigu „Književnost i radio”, Đorđa Malavrazića, ili „Krivičnu estetiku” Marinka Arsića Ivkova, i videti s koliko bi se indignacije moglo govoriti o moralnom liku mnogih uglednika koji su sudili i presuđivali u sferi estetskog. Atmosfera u čuvenoj Literarnoj redakciji ili u Dramskom programu Radija, prema opisima autora i svedoka, otkriva nam čitavu skalu najrazličitijih varijacija u odnosu književnost–radio, ili država–književnici, ili radio–sloboda, ili, pak, osvetljava odnose među pojedinim stvaraocima, u rasponu od tragičnog do tragikomičnog, u kojoj su bili svi ucenjeni i sputani, stalno na zadatku i na uslovnoj slobodi. Pavle Zorić prepoznaje u takvoj društvenoj klimi „oprez, iznurujući oprez”, a Ljubomir Simović „budnost”: „Dva budna oka, ili četiri još budnija oka, svakodnevno su pazila na sve, na svaki potez, na svaku reč, na svako slovo!” Simović ostavlja svedočanstvo koje nas dovodi do „naših” vremena, ilustrujući tako uvek isti odnos vlasti prema radiju, u čijoj osnovi je shvatanje da je u pitanju državni medij koji ne treba ispustiti iz ruke. Poglavlje „Književnost u političkom okruženju”, bez sumnje, najzanimljivije i najcelovitije u knjizi, koje se otvara dramatičnim tekstom „Izludelo vreme” i gorkim sećanjem Miodraga Popovića lirskog naslova „U literarnom odeljenju stanice”, od kojih zastaje dah, zapravo se prostire kroz celu knjigu. Njegovi akteri su i književnici, i kritičari, i političari u bliskoj vezi s kulturom.

Pisci, kritičari, ideolozi, izdavači i novinari bili su u mladosti jedna porodica. Bolna činjenica, koja ne amnestira nikoga pojedinačno. Model koji se pokazao uspešnim pretrpeo je neznatnu modifikaciju. Velika kontrolisana izdavačka preduzeća zamenili su prodorni i poslovni novi izdavači, što podrazumeva borbu za profit na tržištu i kupovanje i preprodaju svega i svakog ko na to utiče. Ostalo se ponavlja. Pisci, pisci i kritičari, to vide, i znaju, osećaju na sopstvenoj koži, ali učestvuju. Ćutanjem ili činjenjem, ili nečinjenjem. Nije u pitanju samo borba za književni ugled, ili novac, ili moć, ili slavu, uticaj u vlasti, nego sve to zajedno. Tranzicijski duh ne krije i ne uvija u oblande svoje nastranosti. Naprotiv, on ih proglašava za prirodno ponašanje. I kao takav nudi, lobira, agituje, prodaje. Hokus-pokus-preparandus! Bez trika. „Dati svoj um u arendu” prirodno je, takav je duh vremena, mišljenje je plaćena roba. Naravno, to nije samo naša specijalnost. Samo, neki to čine za veći, a neki manji novac, za veću ili manju slavu. Jedan nakazni sistem mišljenja i vrednovanja koji je bio uslovljen ideologijom i mrvicama vlasti, zamenjen je drugim koji je uslovljen novcem i mrvicama vlasti. Partijska struktura vlasti i vladanja zadržana je u instituciji nagrade i nagrađivanja. Dobre stare navike i oprobani modeli! Svaki okrug ima svoju nagradu, a ona zamenjuje jubileje, kongrese, značajne datume. Književnost postaje posao. Ili: dobar posao za druge poslove. Jedna ista trupa stalno je na putu, ili nagnuta nad rukopise koji joj pristižu i pristižu, za nagradu, recenziju, kritiku… Uz poneki prikaz njhovog sopstvenog dela. Kategorije „stvaralaca” koje spoje nekoliko slojeva i „pravaca” književnog delovanja (kad književnost postane više književno delovanje) određuju, makar privremeno, književne tokove i poziciju pisaca. Književna kritika je u tom pogonu značajna karika. Jedan od pisaca koji je vešto iskoristio antiratno profiterstvo, pažljivo dozirajući svoj angažman, ustvrdio je, jednom prilikom kada je opet „izostavljen”, da je glavni problem srpske kritike što ne može da prepozna veliko delo. Moguće. Ali, ima i drugih primera, da su neki pisci prepoznati kao tvorci velikih dela, i s tim računaju na duži rok. Varljiva uteha, no, pisac, kao živo biće, ima pravo na to. U gustom spletu laži sve je prilično zamršeno. Ono što jedno vreme proglasi velikim delom, uvek je sumnjivo i podložno naknadnoj analizi. Sumnjiva je svaka sujeta koja uobličava konačnu ocenu, ili nema dovoljno jaku rezervu i distancu u odnosu na svoju procenu. Šta će se zbiti u sudaru književnih moda i epoha, ko će ostati smrvljen u tom sudaru u istoriji književnosti u obliku književne prašine, a koje će delo ostati da kruži, ponire ili se uzdiže, videćemo! (sic!) Edgar Alan Po je svoju rezervu u odnosu na književnu laž i lažnu književnu sliku, izrazio rečima da treba prevrnuti po onome što su pisali oni koji su bili u tamnicama, ludnicama i pod vešalima, da bismo imali koliko-toliko vernu sliku o književnosti. Nije valjda da su ludnice, vešala i tamnice nestali iz naše svesti i prakse. Ili ih je više nego ikada u istoriji.

Da li su intelektualci danas postavili sva pitanja koje bi trebalo da postave, ili sa oduševljenjem što je jedan totalitarni režim pobeđen, idealisanjem mogućeg i željenog, prećutkuju laž novog vremena. Da li postoji tendencija da se pomenuto „javno zlo” ili „nasleđe autoritarne prošlosti” tretira i shvata kao nešto što je prošlo, što se ne može ponoviti u nekom mimikrijskom obliku, koji će prepoznati samo upućeni. Ne postoji li, dakle, potreba da se sve tumači kao nešto što je izrodila jedna epoha, jedno vreme, jedan, ideološki, sistem, da se na taj fenomen gleda s bezbedne daljine kao na nešto što ne ostavlja nikakvo nasleđe, sa, dakle, bezbedne obale koje smo se dokopali, bez imalo sumnje da je i ona samo jedan sprud koji će iz istih razloga potonuti? I sve bi bilo u redu da nije onih koji remete rutinu svakodnevice, onih retkih čije delo opominje. Svejedno je hoćemo li ih nazvati: „ljudi u mračnim vremenima”, ili „prethodnici vremena”.

I ovde prestaje bilo kakva potreba za imenovanjem vremena i epohe. Bolje je poimence spomenuti pojedine aktere. Efekat će biti veći. Ne bi književno delo, ma koliko veliko bilo, smelo da zakloni i skloni ono što je pisac radio. I u sferi književne kritike trebalo bi imenovati kritičare. Makar one koji su pisali časno. Bojim se da njihovo književno delo neće uspeti samo sebe da odbrani i sačuva. Uloga režimskih kritičara i urednika i posledice njihovog delovanja zaista opominju na novo čitanje, ali ko će taj posao da obavi? Ko će da kaže kakvu vrstu pustoši su ostavili oni koji su u okvirima „krivične estetike” vrednovali, nagrađivali, ocenjivali, gušili i afirmisali? Previše se epigona provuklo do imena značajnih pisaca da bismo olako to prepustili budućim književnim arheolozima. Umesno je upitati se šta je ostalo iza te dugogodišnje, skoro poluvekovne promocije, nagrada, slavljenja? Iza autorske poetike preplitanja priče i života, koja u pomenutom gustom spletu laži ima takođe duboke korene.

Ja sam o tim problemima pisao u više navrata. Naročito u romanu „Zgad” (SKZ 1995), i neka mi bude dozvoljeno da navedem dva odlomka iz tog romana. Čitav jedan dugi period od pedeset godina, uključujući i vreme promena, stavljen je u politički okvir, tačnije u jednu jedinu reč „zgad”, koja označava bolest. Laž, licemerje, strah, pokornost… Pisca potonulog u ćutnju i autocenzuru za vreme komunističkog perioda, zahvata zbunjujuće otrežnjenje koje počinje ratovima. Bačeno je drugo svetlo na sve, uključujući i književnost. Jedan od junaka jeste eksponirani politički prvak, pesnik, doušnik policije, drugi, takođe književnik, strada, u mladosti, upravo zato što ga je policiji izručio taj njegov prijatelj. U vremenu političke strasti i političke mržnje, posle godina političkog mrtvila, začinje se ratni haos. Moj junak se budi posle pedeset godina života u slatkoj obmani i upada u ratni košmar. „U razlabavljenim okvirima knjige, u košmaru koji je nastajao u njenom svetu, sve je počinjalo iz početka, bez izgleda da se privede kraju. Sve je dovođeno u pitanje. U njegovu se utrobu kroz tu reč uvukla crvljiva sumnja, koja je sve načela i izokrenula. Svet koji je stvorio izgledao mu je lažan i neubedljiv, prljav i štetan. Je li zgad iz njegove utrobe prešao u njegove knjige, ili je iz utrobe njegovih književnih junaka u njegovu prešao?! Ili je rastao u njemu i njima s njegovim rođenjem i rođenjem svakog junaka?! Duboko u njemu, još iz vremena kada je bio mlad pisac, bilo je usađeno stvaralačko preispitivanje koje ga je gušilo i sputavalo, ali je poslednjih godina ono preraslo u razornu sumnju da je sve što piše, što je napisao, ipak, smeće, nakićeno smeće, ovenčano smeće i da će već koju godinu kasnije, kad neki budući književni arheolozi skinu navlaku, videti ono što je buljavi Markan davno pre njih video: skorelu masu, bez ukusa i mirisa.”

U tom romanu, upravo književnici postaju učesnici moralnih sunovrata, od saradnje s partijskom vlašću do političkih doušnika (tim aspektom pozabavio se dr Vasa Mihailović u eseju „Revizionizam u srpskoj književnosti – Zgad”). Vulgarnu stvarnost definiše jedan od junaka, policijski inspektor Pantelić, rečima:

„Treba osvetliti prošlost barem onih koji bi da nas vode dalje. Trebalo bi barem da znate da je isti namaz i u vašim krugovima, i to na mnogima koji sada drže govore o demokratiji i slobodama. Neki se uopšte i ne kriju, osim iza reči, ali su sigurni, jer znaju da ih zaklanja tuđa prošlost. Uostalom, zar nisu neki opozicioni prvaci bili u službi u policiji… Ne mislite, valjda, da su se preokrenuli. Pa, molim vas, ko je jednom bio u policiji, ostaje u policiji za ceo život. Koga jednom policija obradi, ima u mozgu ugrađen uslovni refleks. Ovo je, bar što se policije i Službe bezbednosti tiče, ozbiljna država. I policija ima svoju politiku, koja je i u vremenu zaplitanja i rasplitanja videla stvari prilično jasno. Ne uzimajte stvari o demokratiji tako uprošćeno. Naravno, vaši su maštovitiji pa pomažu na razne načine. Suptilno. I nama, ponekad, u dobroj nameri, razume se, kvare posao, ali vama naročito. A kupe lovorike. To je tek veština! Usavršili su tehniku mimikrije do savršenstva. Pritom, znaju jedni za druge, ali i znaju da ih upravo dug onog što ih prepoznaje štiti, pa ponekad slobodno stupaju u otvorene sukobe. Uzmite za primer potpisnike protesta protiv gušenja slobodnih medija, i to protiv gušenja onih medija u kojima su uz bok onima koji ih guše i štroje. Protestuju, ali i guše i pridavljuju, iznutra. Dobijaju priznanja na obe strane. Malo uz vlast, malo protiv vlasti, uvek uz bok vlasti… Dele preostale dnevne počasti. A vi, umesto da prvo njih počistite, fantazirate o policiji kao gušitelju demokratije, čiji je to posao. Vaši su momci, gospodine Mateja, prva liga boraca za režim i protiv režima u isti mah. Kad šta zatreba. Nećete, nadam se, to zaboraviti kada budete odmeravali zasluge, iako mi se čini da ste vi tipični autsajderi.”

Saša Radojčić

ZAŠTO KRITIKA MORA DA BUDE ANGAŽOVANA

.Osnovni epistemološki ideal u većini oblasti našeg znanja je ideal naučnosti. Tako ima nastojanja da se i književna, odnosno umetnička kritika, uspostavi kao jedan vid naučnog saznanja o književnom, odnosno umetničkom delu. Takva kritika teži objektivnosti saznanja do kojih dolazi, njeni postupci i zaključci izvode se tako da budu ponovljivi i proverljivi (što su sve karakteristike nauke), ona nastoji da eliminiše terminološke nejasnoće i dvosmislenosti. Sva ta nastojanja donose ne malu korist na strani metodološke pouzdanosti – ali nije mala ni cena koju kritika za to mora da plati. U stvari, ta cena je toliko velika, da kritika, postajući naučna, u isti mah mora da se odrekne dveju svojih tradicionalno shvaćenih funkcija.

…..Naime, prema uobičajenom shvatanju, književna (umetnička) kritika ima tri osnovne funkcije: ona treba da opiše, tumači i vrednuje delo. U slučaju književnosti, da opiše strukturne, formalne i stilske činioce nekog književnog dela, zatim da ponudi tumačenje njegovih semantičkih i simboličkih činilaca, i na kraju da oceni delo. Kritika ne može da postigne podjednako visok stepen naučnosti u svakom od ovih domena. Razlog tome leži u različitom karakteru znanja i iskustava potrebnih da se zadovolji određena funkcija kritike.

…..Da ovo pojasnim, poslužiću se jednom analogijom. Aristotel razlikuje tipove čovekovog znanja u skladu sa kriterijumom načina na koji se čovek odnosi prema predmetu koji saznaje; on posmatra predmet teorijskog znanja, učestvuje u predmetu praktičkog znanja i proizvodi predmet poietičkog znanja. Slično tome, onda kada opisuje strukturne, formalne i stilske činioce književnog dela, kritičar ih posmatra i ništa na njima ne menja; njegovo iskustvo je kontemplativno – i jedino u tom aspektu delovanja kritike moguće je da se uspostave i zadovolje kriterijumi naučnosti. Kada tumači semantičke i simboličke činioce dela, kritičar ulazi u dijalog sa delom, i tumačenje do kojeg dolazi je uvek ishod tog dijaloga, iz kojeg se ne može izostaviti doprinos kritičara; njegovo iskustvo je tada hermeneutičko – i pruža saznanje koje nije objektivno niti jednoznačno, te stoga nije naučno. I konačno, kada vrednuje delo, kada ga ocenjuje prema određenim standardima, ili naprosto upoređujući ga sa drugim sličnim delima, kritičarevo iskustvo je normativno; pri tome se razlikuju dva oblika ove normativnosti, nazvaću ih autonomnim i heteronomnim. Prvi se odnosi na stepen uspešnosti u realizaciji onih činilaca dela koji su predmet deskriptivnog postupanja kritike, i utoliko svoje ocene ne zasniva na merilima spoljašnjim delu. Drugi oblik ocenjuje činioce dela koji su predmet hermeneutičkog postupanja kritike, i zasniva se na merilima izvan samog dela. Taj oblik implikuje postojanje jednog povezanog sklopa vrednosti, o čemu će kasnije biti više reči, a za sada mi je dovoljno da zaključim da epistemološki ideal naučnosti književna kritika može da dostigne potpuno samo u domenu jedne od svojih tradicionalno shvaćenih funkcija – deskriptivne, a delimično u okviru evaluativne – naime u njenom autonomnom obliku.

…. Uzdržavanje od heteronomnog oblika vrednovanja je, prema tome, jedan od kriterijuma naučnosti kritike. Ali njen problem je sada u tome što, uz svu svoju naučnost, ona ne obuhvata ono po čemu nam je neko umetničko delo zaista važno, a to je samo jednim delom podložno opisivanju – od izraza neponovljive subjektivnosti, do uvida u prirodu intersubjektivnih odnosa do kojeg ne može da se dođe drugim putem. Pošto samoj sebi suspenduje vrednosne stavove heteronomnog porekla, takva kritika teško da može da opravda selekciju svog predmeta, osim čisto konvencionalno. Jedan Šekspirov sonet za nju bi bio podjednako podesan predmet koliko i sonet nekog vikend-stihoklepca; to što se radije bavi prvim, nego drugim, pokazuje da ona ipak ne uspeva da se dosledno pridržava svog epistemološkog ideala. Jer vrednost Šekspirovog soneta nije samo, niti presudno, u njegovim formalnim ili stilskim osobinama, nego u onome što ima da nam kaže, u bogatstvu, složenosti i istančanosti sadržaja pogleda na svet koji stoji iza soneta. Deskriptivni pristup nije, dakle, dovoljan, kritičar izgleda da mora da se upusti i u interpretaciju i heteronomnu evaluaciju dela, ma koliko mu ti postupci izgledali nenaučno i bili nenaučni. Zbog čega je tako?

…..Odgovor glasi – zato što su samo prve dve funkcije kritike uslovljene prirodom dela o kome kritika govori. Za objašnjenje ću se ponovo obratiti jednoj filozofskoj teoriji. Savremeni američki filozof Artur Danto, određujući pojam umetničkog dela, kaže da neki predmet, da bi bio smatran umetničkim delom, mora da ispuni sledeća dva uslova: da govori o nečemu, i da to o čemu govori otelovljuje. Ta dva uslova odgovaraju hermeneutičkom i kontemplativnom iskustvu kritičara. Umetničko delo nije u prvom redu estetski, već interpretabilni predmet. Otuda i generalizacije u govoru o umetničkim delima ostaju ograničene i uslovne. Heteronomno vrednovanje polazi od nečega izvan dela, od stavova, pa i čitavih teorija neumetničkog porekla. U tom smislu, takvo vrednovanje je ideološko, jer primenjuje na umetnost sklop ideja nastao u neumetničkom kontekstu. Ono po čemu nam su nam važna dela kao što su Santa Maria della Salute, Prokleta avlija, Grobnica za Borisa Davidoviča, ili obe Plave grobnice, jesu vrednosti nesvodive na interne odnose književnosti. Ako je tako – onda kritičar mora da se izričito založi za određene vrednosti, da se za njih angažuje. Kritika mora da bude angažovana.

…..Odatle ne sledi da time što je angažovana, kritika dovršava svoj posao. Danilo Kiš, koji je bio i te kako angažovan pisac, jasno je to pokazao u ogledu u kojem sučeljava dva karakterisična lika pisca iz Istočne Evrope: taj pisac ne želi da bude shvaćen samo kao homo politicus, nego i kao homo poeticus. Skraćivanje horizonta na samo jednu od tih mogućnosti, na angažovanost, pogrešno je u još većoj meri nego kada se beži od angažmana – jer u tom drugom slučaju ostaje bar uteha u određenom stepenu naučnosti; tamo gde se svodi na angažman, kritika je neutešno pogrešna. Postoje, kod nas, danas, primeri obeju zabluda. A stvar je jasna: kritika mora da bude angažovana. Ali to ni izdaleka nije sve.

.