UVOD
U ovom radu pokušat ću se baviti melankolijom u umjetničkom smislu, te probati odgovoriti na pitanje na koji način je melankolija primjenjiva na sam medij fotografije. U svom slavnom eseju “O fotografiji”, Susan Sontag je cijelo jedno poglavlje posvetila “melankoličnim predmetima”, pod čime prvenstveno podrazumijeva fotografiju kao melankolični objekt, koji to postaje zbog same prirode svog medija, jer odmah nakon okidanja fotografskog aparata sadrži prošlost i sjećanje, uspomenu i melankoliju.

No, ako fotografija postaje melankolični predmet, što je zapravo onda s drugim predmetima. U drugom dijelu seminara, kroz analizu rada Joela Witkina, probat ću se baviti melankoličnim predmetima koji su inspiracija za fotografe, ali i za umjetnike u cjelini. S obzirom da ne postoji adekvatna literatura za istraživanje na hrvatskom jeziku, potpomogao sam se inozemnom građom, koja je također veoma ograničena, a tema melankolije u fotografiji još uvijek nedovoljno obrađena. Stoga čitatelje ovih redova unaprijed molim za razumijevanje u mom pokušaju objašnjavanja ovog fenomena.

KRATKA POVIJEST MELANKOLIJE
Kada govorimo o melankoliji najčešće se polazi od uskog psihološkog značenja ove riječi, koja se definira kao nedostatak zadovoljstva u svakodnevnim aktivnostima i kao skoro nikakva reakcija na poticaje koji izazivaju zadovoljstvo.

Otac psihoanalize Sigmund Freud melankolijom se bavi u svom eseju “Žalovanje i melankolija” i prema njemu čovjek na gubitak reagira na dva načina: žalovanjem i melankolijom. Ta dva stanja često se pogrešnp tumače kao sinonim, ali razliku između njih Freud vidi u tome da je za njega žalovanje normalan proces, a melankolija patološki.[1] Prema Freudu i žalovanje i melankolija počinju kada se negira gubitak objekta i odbije priznati gubitak. Međutim, žalovanje veoma brzo počinje prihvaćati realnost i na kraju prihvaća gubitak voljenog objekta i oslobađa libido. Melankolija s druge strane ostaje zarobljena u gubitku, a voljeni objekt ostaje postojati u egu, te tako nastaje sukob u samom subjektu. On više ne može definirati granice između vlastitog subjektiviteta i postojanja izgubljenog objekta unutar njega. Postaje antiteza osnovnoj dobrobiti ega. [2]

Ako pogledamo u “Pojmovnik suvremene umjetnosti” naići ćemo na tumačenje pojma melankolije koje se naslanja na Freuda. “Melankolija je u individualnom smislu svojstvena depresivnom temperamentu neurotika koji nastaje u žalosti za majčinskim objektom, a u kolektivnom smislu je svojstvena religijskoj sumnji. Kao paradigmatski model moderne epohe, postpovijesna je tuga odsutnog smisla.” [3]

Ako se odmaknemo od psihoanalitičkih tumačenja koja nam pomažu da shvatimo melankoliju u njenoj osnovi, dolazimo do različitih tumačenja melankolije u umjetnosti. I Platon i Aristotel[4] osjećali su da je melankolija svojstvena umjetnicima i velikim ljudima. No renesansni filozofi bili su ti koji su melankoliju zapravo interpretirali kao temperament genija. Durerov bakrorez “Melancolia I” jedno je od najizučavanijih umjetničkih dijela na svijetu, te autoportret koji je zapravo umjetnička pohvala uzvišenoj melankoliji.

“Ambivalentnost i višeslojnost pojma melankolije prepoznat će se po tome što se on može označiti ne samo kao depresija u kliničkom smislu već i kao lakši stepen sjete, kao čitava jedna skala elegičnih raspoloženja. I takve, lakše vrste melanholije mogu se do izvjesnog stepena posmatrati kao psihički izraz “otuđenosti”, “okrnjenog života”, a u njima se često manifestira čežnja za nekim ispunjenijim bitkom, projicirana u prošlost ili budućnost. Takvi su se osjećaji stilizirali ili se stiliziraju u neku vrstu pomodarstva u vidu “sentimentalnosti”, “svjetskog bola” ili, u najnovije vrijeme – u komercijaliziranoj formi – kao “nostalgija”, pa se u tome čak nalazi izvjesni ezoterički užitak”. [5]

Upravo je ta melankolija u kulturi je ono što nas zanima. Melankolija koja je bitno obilježila postmodernu filozofiju, umjetnost i književnost. Riječ je o melankoliji koja postaje kreativna, koja pokreće stvaralačku maštu.

Možda najljepši umjetnički opis melankolije dao je mađarski glazbenik Bela Hamvas.

“Melankolija nema nikakve veze sa raspoloženjem, ona nije osjećanje, nije duševno stanje, niti bolest. Melankolija je zadnja stanica prolaznosti, zadnji, ama baš zadnji med u životu. Zadnji užitak i ama baš zadnje znanje. Ta slatka tuga zadnji je izazov života i zadnje čovjekovo ushićenje, zadnja sigurnost i zadnja opasnost. Za opće shvatanje je strana i zastrašujuća, za nauku je patološka, a za umjetnost sakralno čudo. Ali za sve troje nedokučiva. Melankolija ima svoj jezik, najsuptilniji među jezicima, svoje slikarstvo i svoju muziku, od sveg slikarstva to je ono koje se najmanje dâ naslikati i komponirati. Ona ima svoje vizije, svoje snove, svoju potresenost, usamljenost, bespomoćnost, strah, svoju tajnu, svoje povjerenje, svoju ranu i radost i svoju propast. Cijeli život umočen u zadnju kap meda. Znaš, više nema, to je zadnje. To nasmrt sigurno znanje da je zadnje, to je melankolija”. [6

MELANKOLIJA U FOTOGRAFIJI
U svojoj knjizi slavnih eseja “O fotografiji” Susan Sontag je cijelo jedno poglavlje posvetila “melankoličnim predmetima”. Za Sontag melankolični predmet zapravo je sama fotografija, jer bilježi prošlost, neponovljivost trenutka i prolaznost zivota.

Sami nadrealisti nisu shvatali da je ono što čini fotografiju nadrealnom, ne njen sadržaj, već zaparavo samo vrijeme, jedno od njenih najznačajnijih svojstava. I sama fotografija postaje pronađeni predmet, vremenski isječak svijeta. [7]

“Fotografija je katalog smrtnosti. Sada je dovoljan pritisak prsta da se trenutak okruni posthumnom ironijom. Fotografije prikazuju ljude koji su tako neminovno prisutni i zaustavljeni u određenoj dobi života”. Fotografiju u samoj svojoj biti Sontag smatra nadrealističnom i pita se što bi moglo biti realnije od predmeta koji sam sebe stvara. “Upravo je fotografija najbolje pokazala kako se stroj za šivanje i kišobran mogu ukombinirati jedno uz drugo, čijem je neočekivanom spoju kao utjelovljenju lijepoga klicao jedan veliki nadrealistički pjesnik”. [8]

Fotografije pretvaraju prošlost u predmet koji se promatra s nježnošću. Laički rečeno one pretvaraju prošlost u predmet. Samim prolaskom vremena fotografija gubi svoja svojstva i moralnu odrednicu. Ostaje samo patos sjećanja.

Upravo na taj patos sjećanja svoj rad je veoma uspješno naslonio francuski umjetnik Christian Boltanski, čiji se rad od 1968. godine sastoji od instalacija, kratkih filmova, video radova, umjetničkih knjga, pronađenih objekata, te objekata baziranih na fotografiji. [9]

Govoreći o radovima Boltanskog Solomon Godeau kaže: “… rad koji funkcionira između generalno elegičnog, tužnog, i kao prezentacija povijesne komemoracije, distinkcije koju je podvukao Sigmund Freud kao razliku između melankolije i procesa žalovanja. Ovo se razlika koja se može vidjeti tijekom višegodišnje karijere Boltanskog i veoma je značajna, jer razlika između umjetnosti generalnog tugovanja i umjetnosti povijesnog sjećanja nije trivijalna”. [10]

Boltanski je otkrio najbitniji dio svoje umjetnosti kroz rekontrukciju svoga djetinjstva. “U svojim radovima pokazuje nam proces traženja zaključka, redovito se služeći fotografijama koje pronašao u kućama, obiteljskim albumima, starim novinama, a koje potom povećava u apstraktne siluete. Povezuje objekte s fotografijom kao što su stari odjevni predmeti, kutijice, arhivske kartone, igračke, kako bi proizveo sliku koja fragmentarno proizvodi prošlost ili rekonstruira identitet, iako ne dajući jasnu indikaciju osobne sudbine. Gledatelj se suočen sa simboličkom i podrazumijevajućom biografijom osobe, što dozvoljava da određeno prisustvo smrti bude opipljivo”. [11]

U svojim radovima Boltanski pokazuje osjetljivost i izgubljene živote onih koji su nestali s površine zemlje u genocidu. Kroz svoju uporabu fotografije, sugerira nam moć fotografije da u nama proizvede čežnju, nostalgiju i melankoliju za život onih koji su fotografirani, bilo da znamo da su oni nestali u holokaustu ili nisu. [12]

Jedan od meni najdražih fotografskih radova Boltanskog je rad Monument: Children of Dijon. U njemu je iskoristio fotografije koje su mu studenti dali 1973. godine kao svoje omiljene portrete . Nakon toga Boltanski je fotografirao već postojeće fotografije, uramio i izložio unutar školskog dvorišta. Prema B. Armstrongu[13], Boltanski je izjavio “da su za svo to vrijeme porteti ove djece bili izbrisani iz njegovog uma. Za njega oni su bili mrtvi.” Oni su izgubili svoj identitet u međuvremenu.

Boltanski u svojim radovima koristi fotografiju, jer je smatrata predmetom prema kojem se svako može referirati na veoma direktnom nivou. Svatko posjeduje fotografije i one su svakodnevni objekti. Međutim u konkretnom radu gledatelj ne može pronaći konkretan kontekst za fotografije, jedino uz pomoć naslova koji omogućava da se portreti smjeste geografski i mentalno, ali ne više od toga. Želi da sam gledatelj u njih ugradi svoje osobno sjećanje i strahove.

I dok se bavi reprezentacijom objekata, Schwenger se na kraju svoje knjige bavi istraživanjem onoga što ostaje, krhotinama (debris) i otpadom (waste) i postavlja pitanje što umjetnost od tih ostataka može napraviti. Bez obzira na subjekt, leš je finalni ironični završetak u raskoraku između subjekta i objekta. Na ovaj način objekt postaje ponizan. Pema Julii Kristevi poniznost i bijednost je uvijek bila povezana sa ostacima, sa otpadom, sa onim što je protjerano iz tijela kako bi se osiguralo njegovo vlasništvo, odnosno koherencija ultimativnog vlasništva subjekta. Na kraju tijelo je postalo otpad, melankolični ostatak. [14]

Ako je leš otpad, to ne znači da je prešlo na drugu stranu granice, već je prije postalo jedinstveni objekt, objekt koji sam predstavlja granicu između “ja” koji protjerujem i onoga što protjerujem, između čistog i zagađenog, između subjekta i objekta.

Ono što nedostaje mrtvom tijelu je subjektivnost. Identificiranjem subjektivnosti leša kroz konture mesa i tijela osjećamo stupanj do kojeg je objekt definiran tijelom. Ono što je točno za drugi identitet osjećamo da je primjenjivo i na nas same. Ne možemo otjerati, ostaviti i zaboraviti leš na isti način kao što iza sa sebe ostavljamo otpade iz svoga tijela. Tijelo samo po sebi i njegov fundamentalni odnos prema subjektu su isuviše uključeni u spektakl ispred naših očiju. I ta uznemirujuća upletenost ne može se smiriti činom žalosti, ma koliko vezanost za određeni odlazak može pronaći prikladno rješenje, nastavlja postojati kao melankolična svjesnost neizbježne poniznosti subjektove povezanosti i koherentnosti. [15]

Suvremena kultura fascinirana je leševima. U fotografiji leš je postao veoma važan subjekt, spomenimo samo neke od autora kao što su Andreas Serrano, Jeffrey Silverthorne, Rudolf Schafer, Rosamond Purcell, Sally Man i Peter Witkin.

Posljednjeg autora zanimaju sva tijela koja na određeni način prelaze svoju granicu, što doseže uzvišeno (sublime), istovremeno kod nas izazivajući religioznost i zastrašivanje. Tijelo, bilo da je živo ili mrtvo predstavlja se uvijek kao objekt ispred foto aparata. Witkinove fotografije pak koriste tijelo na takav način da ga reanžiraju forsirajući ga iznad granica objekta, objekta subjekta, bilo da je subjekt onaj koji je vlasnik tih dijelova tijela ili onaj koji posjeduje te dijelove tijela pogledom. Uspješnost njegovog rada leži u tome da dijelove tijela izlaže kao mrtvu prirodu, poigravajući se pri tome da te dijelove tijela izlaže na tradicionalne načine.

U svom radu Still Life, Mexico Witkin je pet objekata rasuo na velikoj teškoj salveti. Noga ima blijedu ljepotu amputacije, a scena je aranžirana u stilu tradicionalnih objekata mrtve prirode. Jedino povrijeđena koža srebrnog tijela mrtve ribe podsjeća nas da je i ono mrtvo tijelo, a ne samo sastojak u kuhinji.

U svome drugome radu Still Life with Breast Witkin opet koristi tradicionalnu kompoziciju. U sredini kompozicije nalazi se bijeli kineski tanjur koji na sebi nosi tri objekta: mali nar, otvorenu smokvu kojoj se vidi njena unutrašnjost, simbol ženske seksualnosti, ali bez elemenata disekcije, i žensku dojku, blijedu i nevinu. Dojku pokazuje kao trešnju na tanjuru zaobilazeći standardne načine reprezentiranja. Ono što je šokantno nije samo prezentiranje neobičnoga, već činjenica da bradavica gleda u nas, postaje oko, slično kao i u slikarstvu nadrealizma. [16]

Njegove fotografije istovremeno ispunjavaju naše oči i ispunjavaju prazninu našeg tijela. Tijelo postaje ne više nešto što posjedujemo, već postaje objekt koji nikada fundamentalno nismo posjedovali do kraja. Njegove fotografije tjeraju nas da vidimo tijelo bez njegove cjelovitosti. Predstavljaju samo ostatke našeg napora da tijelo posjedujemo u cjelini, da posjedujemo sebe. Tijelo postaje predmet kao i drugi predmeti. Raspadanjem tijelo postaje skelet. Stoga nije čudno ni da se lubanje ponekad nalaze u zbirkama kolekcionara. Na kraju ono stvarno postaje objekt.

MELANKOLIJA I UMJETNOST
Svakome od nas jasno je da postoji određeno osjećanje melankolije vezano uz predmete. Takvo iskustvo generirano je samim činom gledanja, koje ćemo kasnije u radu pokušati obrazložiti. To gledanje može potaknuti osjećanje melankolije, koje osjeća subjekt gledanjem određenog predmeta i to osjećanje vezano je uz sam subjekt. Taj objekt nije objekt iz Freudovog eseja “Žalovanje i melankolija”, već je riječ o bilo kojem predmetu koji nas okružuje. Ali Freud nam pomaže da shvatimo kako predmete vidimo kao vanjske projekcije našeg unutarnjeg svijeta.

Freud nam govori nam da u žalovanju mi ubijemo predmet (objekt) i po drugi put nakon što prihvatimo njegov gubitak. Suprotno tome melankolija odbija suočavanje s gubitkom, odbija se predati. U melankoliji niti jedno žalovanje ne može izliječiti ranu.

“Za mnoge, familijaran osjećaj prisustva stvari je komfor. Stvari ne vrednujemo jedino zbog njihove rijetkosti ili cijene ili povijesne aure, već zato što uzimaju učešća i u našem životu: one su pripitomljene, dio su naše rutine, pa samim tim i dio nas. Njihovo dugotrajno povezivanje s nama čini se da od njih pravi čuvare našeg sjećanja… …To ne znači da se stvari same otkrivaju, već naše ulaganje u njih. I te investicije u njih obično nose u njima melankoliju u tom samom srcu komfora”. [17]

“Veoma dinamičan oblik prezentacije označava uključivanje gubitka, odsutnog predmeta koji prethodi svojom odgovoru u mediju. Ovaj predmet ne mora uvijek biti fizički predstavljen, jer za umjetnost rad može biti i koncept predmeta koji se tek treba izraditi, a koji se nije ništa manje izgubio u procesu samog rada, ali koje se transformira u samu prezentaciju. Melankolični objekt umjetnosti označava višeznačnost. Umjetnost percipira i pokušava reprezentirati objekt i predmet koji u određenoj mjeri mora biti izgubljen u percepciji i ponovno izgubljen u reprezentaciji.

A to podrazumjeva melankoliju, otvoreno i potajno. Istovremeno ovakva melankolija nije samo posljedica procesa, ona može biti i sam cilj procesa, njegov objekt. [18]

Uvodi nas Hamvaš tako i u strah od smrti koji ćemo kasnije posebno razmotriti kao trenutak kada subjekt zapravo postaje objekt. No strah od smrti zapravo je skriveni strah od ispraznosti i jalovosti života, ništavila i besmislenosti u kojoj živimo. Melankolija i smrt usko su povezani, jer bez smrti i gubitka predmeta voljenja, ne bi bilo ni melankolije.

LACANOVA TEORIJA POGLEDA
Kada je riječ o likovnim umjetnostima prvenstveno moramo početki govoriti od pojma recepcije, odnosno gledanja. Ovo poglavlje nam je posebno zanimljivo zbog kasnijeg tumačenja odnosa pogleda i fotografije. Da bi razumjeli pogled (gaze) kao takav trebamo početi od samog Jacques Lacana koji prema tumačennju Petera Schwengera oko tumači ne kao centar izložbenog prostora, nego kao ništa drugo do unutarnju točku prividnog presjeka dviju paralelnih linija. [19]

Lacan piše: “U našem odnosu prema stvarima, u onoj mjeri u kojoj je taj odnos konstituiran načinom vizije, i određen načinima reprezentacije, nešto isklizne, prolazi, prenosi se, od pozornice do pozornice, a uvijek u određenoj mjeri izmakne onome što mi zovemo pogled.

” Svijet koji vidimo oko nas je u biti pogled iz nas, iz naše glave. Naš um zapravo projicira slike natrag na vanjski svijet iz kojeg potječe. Lacan opisuje ovaj proces vizije kao “u dubini mog oka slika je naslikana. Slika je svakako u mom oku. Ali ja nisam u slici. Ono svjetlo koje gleda u mene, sredstvima svjetla koje se nalazi u dubini moga oka, nešto je naslikano.” [20]

Ta naša svijest temeljna je činjenica života i stalno je subverzivna. Sumorno kao što se i čini, ta samonametnuta presuda u vidu svijesti omogućava nam da kroz našu spoznaju o međusobnom budemo socijalne životinje. Lacan parafrazira Merleau-Ponty, “mi smo bića koja su gledana” i to je ono “što nas čini svijesnim.” Učinak pogleda vidljiv je među osnovnim oblicima života. Obično se analizira kako životinje oponašaju svoje okruženje i jedne druge, što Lacan objašnjava kao “jednostavan način da sebe braniš protiv svjetla.” Kako se skriti od pogleda predatora? Lacan ističe da je mimika “točno kao tehnika ​​maskiranja koja se prakticira u ljudskom ratovanju.” Ono što razlikuje ljudska bića je to da “za razliku od životinja, nisu potpuno uhvaćeni u ovoj imaginarnoj slici. Ona se mapiraju u njemu. Kako? U onoj mjeri u kojoj je izoliraju funkciju zaslona i igraju se s njom. Ekran je fasada koju gradimo oko nas, kako bi privukli ili odbili određeni scenarij. [21]

Prema Lacanu “svijet je sve videći, ali nije egzibicionistički i ne provocira naš pogled.” Oko izvorno prima svjetlo od svega, bliže i dalje, i istovremeno tako da je uvijek određeni nivo promatranog prostora koji time poravnava cijelu sliku. “Ono što karakterizira sliku je da to pokazuje”, a to je samo onda kada je dubina zamišljena u našoj viziji kroz ljudski koncept. [22]

Ako bi to sublimirali, rekli bi smo da ono što se nalazi na platnu nije pogled objekta. To je pogled subjekta, slikara, koji materijal koristi kako bi pokazao svoj način gledanja. Pogled slike ne mora biti povezan s ljudskom figurom koja gleda nazad na čovjeka. to može biti pejzaž, detalj, ali dodat ćemo i predmet. Lacan u svojoj kompliciranoj teoriji zapravo govori da nas “predmeti gledaju”, kao što i mi gledamo predmete.

Koristeći Lacanovu teoriju pogleda i dosadašnje znanje o predmetima analizirat ćemo rad Richard Wentwortha Fable. Riječ je u skulpturalnoj verziji gravure Williama Blakea I want! I want! koja predstavlja čovjeka koji postavlja visoke ljestve na ivicu mjeseca. Wentworth u svome radu u potpunosti izbacuje ljude i ostavlja samo predmete, ali oba rada predstavljaju priču o požudi. Blake to radi na konvencionalniji način, predstavljajući i mušku i žensku osobu na svojoj gravuri. Wentworth požudu smješta toliko daleko tako da je nedostižna i niko nikada neće doći direktno u kontakt s objektom za kojim žudi. Ljestve koristi kao jasan znak da se ne može doći do kraja, ali traženje samog kraja postaje samom sebi svrha. Teško je reći što je to traženje kraja, ali istovremeno to je i snaga djela. Ne postoje konkretne prepreke za praktične ciljeve, a geste prema požudi idu i prema tako udaljenim objektima poput mjeseca.

“Takva požuda nikada ne može biti zadovoljena. Ona nije stvorena nedostatkom; uvijek je povezana sa prethodnim gubitkom, a čak je i sjećanje koje je sada prošlost. Predmet kojem stremimo je uvijek, na određeni način, već izgubljen. Iako nikada nismo posjedovali objekt za kojim žudimo (pa kako onda pitate se smo ga mogli izgubiti?), ta aspiracija, psihoanalitičari nam kažu, je pokušaj ponovnog stvaranja osjećaja cjelovitosti, koja je izgubljena čim smo kao bića razdvojeni na subjekt i objekt”. [23]

ZAKLJUČAK
Objektivizaciju tijela tako lako možemo povezati i sa suvremenim termionom biopolitike. Prema Michaelu Foucaultu biopolitika je bila nužni aspekt konstituiranja i razvoja kapitalizma, koja se zasnivala na kontinuiranom i kontroliranom uvođenju tijela u aparat proizvodnje. Tijelo postaje objekt u neoliberalnom društvu. Preuzimanje brige za život više nego teror i nasilje zakona, je ono što noći daje pristup tijelu. [24]

“Usklađivanje gomilanja ljudi s gomilanjem kapitala i artikulacija rasta ljudskih skupina prema ekspanziji proizvodnih snaga i diferencijalnoj raspodjeli profita djelomično su omogućeni proizvodnjom bio – moći, njezinim mnogovrsnim oblicima i postupcima. Zaposjedanje živog tijela, njegovo vrednovanje i distributivno upravljanje njegovim snagama bili su u tom trenutku nužni.” [25]

Melankolija predmeta tako danas nije samo svođenje na puko mentalno stanje ili umjetničko pitanje. U svijetu gdje se u potrošačkoj kulturi predmeti lako odbacuju i mijenjaju novim rijetko ko postavlja pitanje što nam predmeti rade. Umjetnost daje odgovore i barata sa tim ostacima.

Davor Konjikušić