Umetnici o umetnosti

“I što pogledam sve je pesma i čega god se taknem sve je bol.” Ivo Andrić

Dobro poznati Andrićev citat govori o nepresušnoj pesnikovoj inspiraciji i bolu s kojim se, po nepisanom pravilu, suočavaju svi pesnici. U umetničkoj autobiografiji “Uspomene jednog crtača” slikar, novinar i pisac Momo Kapor dotiče se urođenog pesničkog bola:

“Počinjemo da se bavimo umetnošću, osećajući da nešto nije u redu s nama. Očigledno, razlikujemo se od drugih i to nas muči. Stranci smo među svojima još od malih nogu. Kljucaju nas u glavu profesori u školi (rasejani smo), grde nas roditelji (zašto ne izaberemo neko unosnije zanimanje), ostavljaju nas devojke (nespretni smo, zbunjeni i stidljivi), ne primaju nas vršnjaci (slabi smo sportisti, bledi i unezvereni), sumnjivi smo vlastima (izbegavamo masovne svečanosti, povučeni smo i mnogo čitamo) – a činimo sve da se svima umilimo, da budemo kao i ostali, da se oslobodimo usamljenosti… Tražimo neke slične ptice, ali njih nema u našoj prosečnoj, građanskoj sredini. Ipak, osećamo da negde postoje neka divna, pametna stvorenja koja će jedne večeri sleteti u naš mali pakao i izbaviti nas bede i poniženja.”


Umetničke duše obično su nesrećne, jer su neshvaćene zbog svoje različitosti. Ipak, skloni smo da verujemo da se umetnici obavezno izdvajaju izgledom, te kada vidimo nekoga ko se svojski potrudio da neobičnom pojavom skrene pažnju na sebe i istakne kako je drugačiji od ostalih, pomislimo kako je on sigurno pesnik, slikar, muzičar ili kakav drugi umetnik. U pomenutoj knjizi, Momo Kapor piše:

“Oduvek mi je bio sumnjiv ekstravagantni izgled pojedinih umetnika; duge kose, perčini, brade koje se trude da nadomeste ćelavost, minđuše u ušima i ostalo. Umetnik, koji se zaista, suštinski razlikuje od svog okruženja, obično je toliko ispunjen strahom zbog svoje različitosti da se trudi da bude što manje upadljiv. Nije li Franc Kafka (Franz Kafka), najčudniji od svih pisaca, nosio potpuno neupadljiva crna odela sa plastronom i čak radio kao činovnik osiguravajućeg zavoda, kao i T. S. Eliot (Thomas Stearns Eliot), službenik jedne banke; ko bi u liku Viljema Foknera (William Cuthbert Faulkner), dole na Jugu, u Džefersonu, dok pije pivo s farmerima, mogao da prepozna pisca koji je izveo najveću revoluciju u američkoj modernoj literaturi? Ekstravagantni izgled obično sakriva prosečnost i umetničku nemoć.”

Majk Tod (Mike Todd), američki pozorišni i filmski producent i treći muž Elizabet Tejlor (Elizabeth Taylor), rekao da je “biti bez novca prolazno stanje, a biti siromašan je stanje duha”. Iako naš narod nikada nije živeo u blagostanju niti okružen umetničkim delima kao stanovnici Atine, Rima, Pariza i drugih prestonica umetnosti, iznedrio je pregrštih velikih umetnika. Nobelovac Ivo Andrić je u eseju o umetnosti “Razgovor s Gojom” napisao:

“Proste i uboge sredine su pozornice za čuda i velike stvari. Hramovi i palate u svoj svojoj veličini i lepoti u stvari su samo dogorevanje i docvetavanje onoga što je niklo ili planulo u prostoti i sirotinji. U prostoti je klica budućnosti, a u lepoti i sjaju neprevarljiv znak opadanja i smrti. Ali, ljudima su podjednako potrebni i sjaj i jednostavnost. To su dva lica života.”


Pitanje umetnosti je večno i postoji od kada je sveta i veka. Shodno vremenu u kom su živeli, ljudi su imali različite odgovore na njega, a svakodnevno se rađaju novi odgovori. Ne morate se složiti sa Oskarom Vajldom (Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde) da je “tajna života u umetnosti”, ali izvesno je da nam ona pruža da stvaramo nove svetove i zaronimo u tuđe. Kao što kaže Gete (Johann Wolfgang von Goethe), “ne može se sigurnije pobeći od sveta nego kroz umetnost i ne može se sigurnije spojiti sa njime nego preko umetnosti”.


Irena Vuksanović
Wannabe

Ne ujedinjuj umetnike i ne razgovaraj s njima. Ukoliko ste ti ili oni poverovali da postoji racionalno jezgro u tom razgovoru ili jedinstvo u prilog stanovišta da se „društvo“ održava harmonijom, a ne eksploatacijom, silom i nasiljem.
Art and Language, Corrected Slogans, 1975. [1]

Na 50. Oktobarskom salonu, pre pet godina na izložbi pod nazivom Okolnost, prikazan je sedmoipočasovni video-film Branimira Stojanovića, Svi govore (2009). Ovaj film, realizovan u saradnji sa rediteljem Želimirom Žilnikom, nastao je na osnovu pozivnog pisma koji je Stojanović zvanično uputio preko Udruženja likovnih umetnika Srbije svim njenim članovima. Film je načinjen kao sled desetominutnih iskaza onih umetnika koji su se odazvali ovom pozivu da predstave sebe, svoje shvatanje umetnosti i svoj rad. Ovaj rad takođe predstavlja doprinos onoj koncepciji koja izložbe savremene umetnosti ne vidi samo kao izložbe izabranih radova, već kao platforme za otvaranje diskusije koje se pre svega tiču odnosa umetnosti i društva, razumevanja umetničkih gestova kao otvorene forme stimulacije javnog govora i kritičkog mišljenja.[2]

Stojanovićev film nastao je kao refleksija potpuno urušene uloge umetničkih udruženja u doba tranzicije, ali i kao refleksija dominantnog stava koji članovi ovog udruženja imaju prema načinu selekcije radova za oktobarske salone i uopšte prema modelu „kustoskih izložbi“. Po najvećem broju umetnika, princip po kom kustosi predlažu svoje autorske projekte i u okviru svojih koncepcija pozivaju umetnike da sudeluju u tim projektima, štetan je za lokalne umetnike, diskriminatoran prema onima koji se bave tradicionalnim temama i tehnikama, i perverzno zamenjuje ulogu umetnika i kustosa, gde ovaj drugi počinje da preuzima nekakvo svetlo pozornice i postaje centralna ličnost umetnosti, dok se zapravo radi o nekom ko tek parazitira na prostoj činjenici da postoje umetnici i da postoji umetnost.

San o neposrednom i nepatvorenom delovanju umetnosti, bez posrednika i tumača, uvek je bio nedosanjan san, posebno karakterističan za ranu fazu moderne umetnosti. Kurbeov protest u vreme „svetske izložbe“ u Parizu 1855, kada je izgradio poseban privremeni objekat za izlaganje svojih slika, ili samo-organizovane izlagačke prakse umetničkih grupa kao što su to bili pariski impresionisti, primeri su koji se i danas često navode kao istorijski modeli prevazilaženja jednog zatvorenog institucionalnog sistema u kom umetnici postaju žrtve izvan-umetničkih interesa i manipulacija različitih uzurpatora moći.

Stojanovićeva intervencija je tako bila neka vrsta poziva umetnicima da se susretnu sa vlastitom željom: da budu ravnopravno predstavljeni, da svako dobije svoju priliku, i da svako ko to želi zapravo može da bude prisutan na izložbi uz mogućnost i da na izvestan način i podrije njenu koncepciju. Ovaj rad tako postaje neka vrsta paradoksalnog nacrta onog modela Oktobarskog salona za koji se Udruženje likovnih umetnika, kako se čini, zalaže: širina i otvorenost predstavljanja lokalnih umetnika kako bi se pokazalo da je Salon tu pre svega zbog umetnika, kao prilika da se njihov rad vidi u visoko-simboličnom institucionalnom kontekstu i na taj način verifikuje. S jedne strane dakle stoji želja za demokratičnim predstavljanjem u kom svako može dobiti priliku da govori (a ne samo onaj kome je neki kustos to „dozvolio“) a s druge, nada i želja da će to predstavljanje zapravo privući pažnju nekih „centara umetničke moći“ i tako biti put ka izdizanju tog umetnika iz horizontalnog egalitarizma, u kom svi govore, u vertikalnu putanju meritokratije u kom neki govor vredi više od nekog drugog govora.

Film Svi govore je bio pre svega poziv da se kritički reflektuje „kustoski princip“ jer je on poziv kustoskinje te izložbe preinačio u demokratični poziv stotinama umetnika (na koji se i javilo njih preko pedeset) i tako vertikalni princip hijerarhijske selekcije pretvorio u horizontalni princip jednakosti i slobodne participacije. Ali je takođe ovaj film bio i „fatalni mimesis“ mogućeg modela horizontalne participacije (umetnosti bez kustosa) u postojećoj socio-ekonomskoj konjunkturi u kojoj se sanja umetnička sloboda, ali samo iz ugla umetničke idiosinkrazije koja nema obala i koja ne zna za spoljašnjost.

Naravno, i Branimir Stojanović je u svom pozivu bio selektivan. I tako pokazao da svaki postupak selektovanja u umetnosti (pa i ovako „demokratičan“) nastaje na osnovu nekog makar i neizgovorenog kriterijuma. U našem stalnom lutanju da se prepozna ko je zapravo onaj ko je zaista umetnik, pravi umetnik a ne samo funkcija u kustoskoj inscenaciji, i ko kao takav zaslužuje da bude predstavljen javnosti na nekoj umetničkoj izložbi, Stojanović nudi jednu od mogućih definicija umetnika: umetnik je svako ko je član udruženja likovnih umetnika.

Na stranu sada što je naravno takva definicija očigledno neprecizna – jer i umetnik koji je član udruženja zna da postoji umetnik izvan udruženja, pa čak i umetnik koji nije prošao akademsku obuku može smatrati sebe umetnikom – ono na šta Stojanović cilja jeste da nas uputi da prepoznamo današnji ULUS kao simptom tranzicijske politike koja teži da oslabi upravo one institucije nastale u socijalizmu i koja ukida svaki dignitet onima čiji rad su takve institucije omogućile. ULUS je za Stojanovića karakterističan primer organizacije koja je bila deo socijalističkog oblika reprodukcije života po kojoj je „samostalni umetnik imao pravo, ako ne na nadnicu, onda bar na slobodno vreme, koje mu je omogućila besplatna zdravstvena zaštita i siguran život nakon penzionisanja“. Umetnik je tako zapravo bio u sličnom položaju kao i radnik u sistemu društvene svojine: „umetnik je bio samostalni radnik bez fabrike, nadnice i viška vrednosti, ali sa plaćenim slobodnim vremenom u džepu“.[3]

Uostalom ako i uopšte možemo nešto sa sigurnošću reći o umetnosti, to je da ona uvek nastaje iz slobodnog (ili oslobođenog) vremena, iz prilike i sposobnosti pojedinca da struktuira dokolicu u kojoj će proizvesti višak značenja koji obično nazivamo umetnošću. Radi se o pitanju određivanja karaktera umetnikovog rada i nemogućnosti da se taj rad kvantifikuje na način kako se to čini sa radom u fabrici. Umesto prezira prema umetniku-neradniku, što je diskurs koji proizvodi svaki autoritarni sistem, samoupravni socijalizam je ponudio umetniku da autonomno učestvuje u procesu stvaranja kriterijuma za vrednovanje tog rada, kao i u razmatranju pitanja produktivnosti i plasmana, odnosno nastojao da pomogne umetniku da unutar svoje oblasti, u okviru svog udruženja, deluje nalik radniku unutar radničkog saveta.

Otuda je veoma jasno kako je figura umetnika postala karakteristična figura tranzicijskog gubitnika. Gubitnika kome ne samo da je ugroženo pravo da radi i da od svog rada živi, već i onog kom je oduzeto i pravo na slobodno vreme iz kog nastaje umetnost. Otuda je biti umetnik danas zapravo postalo socijalna kategorija. I tako je Udruženje likovnih umetnika i fundamentalno ostalo da postoji samo kao relikt ideje o organizaciji u kojoj su umetnici udružili svoj rad i svoje slobodno vreme. Kao socijalna kategorija umetnik je otuda isto što trudnica ili porodilja, ili neka druga društvena kategorija kojoj je nova gradska vlast prvo ukinula svu solidarnu pomoć.

Za razliku od socijalizma koji je umetnika smeštao u prostor slobodnog vremena, verujući da će on/ona to slobodno vreme iskoristiti tako da i društvo od toga može imati neku duhovnu, estetsku ili intelektualnu stimulaciju, kapitalizam vidi umetnost pre svega kao rad (a smisao i učinci tog rada se mogu verifikovati samo na tržištu), dok slobodno vreme vidi kao vreme koje se koristi samo za potrošnju, za potrošnju onoga što je radom stvoreno u radno vreme. Tako se i mejnstrim umetnost u kapitalizmu u poslednjih tridesetak godina sve više približavala polju potrošnje, postala skoro isključivo domen potrošnje, a taktike u umetnosti prepoznavane su više kao taktike iz potrošačkog a manje iz proizvodnog imaginarijuma. Upravo je to umetnička epoha koja je za nama, ali koja i dalje gradi snažan fantazam o mogućnosti upotrebe umetnosti za potrebe kapitalizma. Otuda i korača ideja o kreativnim industrijama kao o kreativnom oblikovanju potrošačke kulture.

Rekao bih da su namere trenutne kulturne politike u gradu Beogradu (a ovaj tekst i nastaje inspirisan nizom bizarnih odluka koji obeležavaju tu politiku) upravo da s jedne strane sprovede fantazmatsku ideju o očuvanju zdravog jezgra tradicijske umetnosti u potrošačkim formama kreativne industrije, a s druge da ta nova kreativna vrednost bude nekako povratno upotrebljiva za samu državu tako što će ona istovremeno i uštedeti (a to je jedini jasan zadatak koju sadašnja srpska država efikasno sprovodi) i dobiti sadržaj koji će koristiti u državno-ceremonijalne svrhe.

Ovde dolazimo naravno do ključne i kod nas nikad do kraja shvaćene razlike između države i društva. Ovdašnja kulturna politika zamišlja umetnost koja će pre svega biti korisna za državu pa onda posredno i korisna za društvo, jer kad je država zadovoljna iz njene perspektive nema nikakvog razloga da ni građani ne budu zadovoljni. Perverzija ovakve politike naravno leži u tome što se onda traže umetnici koji bi sudelovali u takvom projektu. Na primer, u čitavom postupku promene izlagačke politike Oktobarskog salona, za gradski sekretarijat je bilo najvažnije da pokaže kako za njihov plan (o kom ne znamo ništa osim da iduće godine neće biti Salona) postoji podrška umetnika. U toj funkciji je i poznati glasnogovornik Ljuba Popović došao u Beograd i bivao pred ovu odluku intervjuisan na sve strane, a zbog toga je i sazvana tribina u ULUSu gde su „bardovi“ naše umetnosti trebalo da podrže odluku gradskog sekretara. O tome kako je ta tribina prošla, već postoje ozbiljni a ne samo tabloidni izveštaji, ali i da nije bilo nikakve reakcije iz publike i „povišenih tonova“, na toj tribini bi govorio samo jedan jedini „istaknuti umetnik“ (Velizar Krstić, koji je, nota bene, izgovorio ukupno dve rečenice) i jedan mlađi umetnik koji je predstavljen kao Petar Mošić i koji se u svom obraćanju zahvalio predsedniku ULUSa na podršci njemu lično. Nije se ni taj mladi umetnik zahvalio gradskom sekretaru što brine o likovnoj umetnosti, mada je podržao odluku oko Oktobarskog salona tako što je „izrazio nezadovoljstvo zbog svog neprisustva na salonu“.[4] Čak se ni najavljeni Moma Antonović nije pojavio, a svi ostali učesnici na tribini bili su istoričari umetnosti osim naravno samog predsednika ULUS-a.

Da bi se razumelo koji su to umetnici zbilja i dali podršku gradskom sekretaru, treba razumeti centralno mesto koje tu pripada upravo predsedniku ULUS-a Zoranu Čaliji, kao zapravo formalnom predstavniku umetnika (naročito ako prihvatimo tongue-in-cheek definiciju da je umetnik svako ko je član ULUS-a). Kao što je poznato, u poslednjih 20 i više godina, postepeno su se na različite načine od Udruženja distancirali oni uspešniji i inovativniji umetnici, dok su neki mlađi koji su imali ozbiljne projekte sprečavani na razne načine da se učlane. O tome svi (umetnici) govore, mada ne mnogo javno i ne mnogo glasno. Udruženje je iz pat-pozicije u kojoj je godinama tavorilo, došlo konačno u ruke one struje čiji su predstavnici manje poznati kao umetnici a više kao učesnici pa i inscenatori političkih akcija u saglasju sa klero-fašističkim grupama i „dubokom državom“. Tako je sadašnji predsednik ULUS-a poznat kao predvodnik militantne akcije protiv izložbe Odstupanje u galeriji Kontekst 2008. godine na kojoj su izlagali mlađi albanski umetnici sa Kosova. Tom prilikom je uništen jedan rad za koji se tvrdilo da vređa srpska osećanja, a u znak protesta nošene su Legijine slike zajedno sa pravoslavnim ikonama. O tome je grupa „radnika u kulturi“ tada objavila publikaciju gde su opisane sve okolnosti ove akcije, sa sve Čalijinim performansom kamenovanja izloženih radova.

Tako je i ULUS, odnosno ono što je preostalo od njega, delio sudbinu tzv. „tranzicijskih gubitnika“, po pravilu više sklonih desnim, nasilnim, nacionalističkim i izolacionističkim politikama. Odnosno, onim politikama koji se ne libe da stave u javni pogon ono što, u tekstu koji u katalogu pomenutog 50. Salona čini triptih tekstova uz koje možemo promatrati i njegov film, Branimir Stojanović naziva „fašizmom svakodnevnog života“. S pretpostavkom da na fašizam niko nije imun, da on kao kontingencija postoji u svakom od nas, Stojanović locira mehanizme proizvodnje „svakidašnjeg fašizma“ u odnosu na ono što on naziva „subjekt za koga se pretpostavlja da uživa“. „Naš svakidašnji fašizam se generiše iz našeg nesvesnog verovanja da postoji subjekt koji uživa, odnosno da postoji subjekt koji je ukrao naš vlastiti užitak“.[5]

Istorijski nacional-socijalizam generiše se i oko figure Jevrejina koji uživa u svom bogatstvu i oko figure Roma koji pak uživa u svom siromaštvu, a i oko avangardnog umetnika ili kritičkog intelektualca koji uživa u tome što obezvređuje politički i finansijski establišment. Danas je omiljena figura koju generiše svakidašnji fašizam homoseksualac koji se upravo u javnom polju bori tako što pokazuje koliko uživa u iskazivanju vlastite seksualnosti, i iritira „nas obične ljude“ svojim užitkom. Ideja o „salonskom levičaru“ je recimo par-ekselans ideja o subjektu koji uživa, a takva je i ideja o kustosu savremene umetnosti.

U odnosu velike većine umetnika prema umetničkom sistemu nesumnjivo je da je figura kustosa ta za koju se pretpostavlja da je suštinski ukrala umetnikov užitak. Najčešće izgovoreni stavovi protiv koncepcije internacionalnog Oktobarskog salona se odnose na to da je kustos preuzeo ulogu (pa samim tim i status i slavu) umetnika, na taj način obavio diferencijaciju umetnika, učinio ih nejednakim pred publikom, a publiku sprečio da ima bolji uvid.[6] Štaviše, u našem lokalnom kontekstu, figura kustosa kao da se poistovetila sa figurom tranzicijskog dobitnika, zašto ne reći sa figurom kojoj su „žuti“ omogućili da razori zdravo biće srpske nacionalne umetnosti. Naravno za mnoge umetnike ova misao je tek latentna, ali ona će svakako biti značajna upravo u prostoru suočenja sa tom pretpostavkom.

Figura kustosa u savremenom značenju, dakle ne više samo kustosa kao institucionalnog čuvara umetničkih dela, proizvod je promena u umetnosti nastalih krajem šezdesetih. Harald Zeman se uzima kao jedan od pionira takve prakse u kojoj je kustos neposredni sudeonik produkcije umetnosti, promoter umetničkih praksi u odnosu na javnost, medijator u distribuciji značenja koja stvaraju umetničke prakse i pre svega retoričar koji ima zadatak da ponudi „diskurs“ koji će jednu marginalizovanu sferu učiniti vidljivijom, priznatijom i u društvenoj i kulturnoj razmeni. Jedan od kustosa Oktobarskog Salona, Rene Blok, takođe je jedan od pionira takvog kustoskog profila, a i kod nas je mnogo pre tranzicije bilo dosta kustosa savremene umetnosti koji su odigrali ključnu ulogu u širenju ideje o novim umetničkim praksama. Ovakav profil doživljava permanentne promene u posledje dve decenije, ali i dalje je ta pozicija suspektna. Međutim paradoks dominantne kritike kustoske prakse je u tome što se načelni stav o nekakvoj nepotrebnosti kustosa-parazita suočava sa neodlukom šta to u stvari kustos radi, da li je on selektor ili reditelj, DJ ili producent, organizator ili medijator, PR ili tehnički radnik, teoretičar ili menadžer, i tome slično. Kustos tako ili nije nikakva profesija ili je mnoštvo profesija u jednoj.

U okvirima razvijenog umetničkog sistema, biti kustos savremene umetnosti je postalo profesija koja se autorizuje i akademskim sertifikatima. Za moju i prethodne generacije profil edukovanog kustosa je izvestan oksimoron. Za istoričare umetnosti i druge ljubitelje umetnosti, biti kustos savremene umetnosti je bilo na neki način pitanje izbora nekog ko želi da aktivira svoja znanja iz istorije umetnosti u neposrednom kontaktu sa novom umetničkom produkcijom. Međutim, kustos je danas svakako problematična figura institucionalizacije umetnosti i nije ni čudo što je kao takva postala predmet kritike i ogromnog preispitivanja u savremenoj umetničkoj teoriji. Jasno je da je biti nezavistan kustos takođe i vid suočenja sa činjenicom da je kustoski posao, kao i mnogo šta drugo, danas u svetu pre svega u funkciji krupnog kapitala i najelitnije umetnosti koja uz taj kapital ide.

Potreba da se figura kustosa pošalje na ropotarnicu istorije (ili vrati svom osnovnom značenju čuvara neke zbirke umetnina) može biti svakako naznaka novog osnaženja i emancipacije same figure umetnika. Ona može biti i deo šireg sna o participativnoj demokratiji koja treba da zameni nefunkcionalnu predstavničku demokratiju. Iz ove vere bi i mogla da se sazda nova i od kustosa oslobođena koncepcija oktobarskog salona. Da time pomognemo gradskom sekretaru u argumentaciji koju on treba da iznese kako bi dobio adekvatnu podršku umetnika.

Međutim, budimo ozbiljni, svi znamo da umetnosti bez posrednika nikada nije bilo. Kustos, u današnjem značenju te reči, to ne mora više da bude. Ali za potrebe ogoljenje političke moći tu bi ulogu recimo mogao da odigra bankarski činovnik, poslovni menadžer ili magacioner. Zapravo, u slučaju Oktobarskog salona, to su već i bili neki činovnici gradskog sekretarijata za kulturu, uglavnom nezadovoljni zbog „kustoskog principa“ i internacionalizacije Salona. Oni su i ti koji su imali i najveći uticaj na ključna strukturalna pitanja ne samo ovog Salona već i samih institucija kulture i jamačno uticali i na odluku o promeni izlagačke politike Salona.

Naravno, znamo da gradski sekretar ne postavlja PTT službenicu za direktorku kulturne institucije zato što želi da pomogne umetnicima da se oslobode od kustosa, ili da pokaže da se institucije moraju transformisati, već samo da bi uspostavio političku kontrolu nad tim institucijama. Smena direktorke KCB je politički gest izazvan pre svega time što se ona „zamerala“ zbog programa u kojima se dirnulo u neke svetinje, a posebno u projekat „Beograda na vodi“ kao trenutno najveće svetinje aktuelne vlasti. A setimo se da je KCB jedini organizovao i protest protiv smene i hajke na Sretena Ugričića, direktora NBS, koji se dogodio još u vreme „prethodnog režima“ čime je i započet proces ukidanja ono malo autonomije za koju su se kulturne institucije u post-petooktobarskoj Srbiji izborile.

Otišli jedni, došli drugi, jedina je mantra ovakve politike koja je zasnovana na artikulaciji osvete za pretpostavljenu krađu užitka. Posle 2000. neke kulturne institucije su obavile ogromnu transformaciju u odnosu na prethodni period, i malo ko je danas spreman da to prizna. Ali ta transformacija je u mnogim slučajevima bila slabog daha i suočila se sa procesima de-autorizacije institucija na samoj umetničkoj sceni koja se ispostavila u poslednjih 10 godina veoma vibrantnom u procesima samo-organizacije i umnožavanja nezavisnog kulturnog sektora. U tim prostorima se danas jedino i mogu primetiti istinski politične, participatorne i emancipacijske delatnosti koje se nalaze izvan zvaničnih institucionalnih praksi, ali te delatnosti su u postojanju institucija kulture imale svog simboličkog oponenta, nešto u odnosu na šta su mogle da se postave i sa kojima su u velikoj meri i sarađivale.

Zato ipak ne možemo degradaciju institucija kulture kao što je KCB dočekati sa nekakvim seirenjem koje najavljuje demokratičnu demontažu hijerahijskog, vertikalnog institucionalnog modela. Jer institucije su i dalje potrebne i njihova transformacija neophodna, ali tu transformaciju nova gradska vlast svakako ne želi. Jer transformacija institucija kulture može danas biti samo, kako je to na jednom mestu definisao Gerald Raunig, put ka „institucijama koje nude platformu za političko-estetske eksperimente koji ubedljivo demonstriraju da postoje održive alternative trenutnom ograničenom i kratkoročnom poimanju tržišne ekonomije“.[7] Sumnjam da nova gradska vlast ima takve namere. Pre bih rekao da su namere nešto što je izvan domena ovog teksta: institucije kulture kao prostor udomljenja zaslužnih i poslušnih kadrova.

Ali, završimo sa filmom Branimira Stojanovića. Od toga da svi počnu da govore dakako nema ništa važnije. Tako se stvara javni prostor jednakosti za ono što možemo nazvati zajedničkom inteligencijom. Ta nam se inteligencija na žalost danas čini ili zakržljalom ili destruktivnom, ali to je pre svega zbog toga što se kao učesnici u njoj nismo oslobodili onog malog fašiste u nama koji pretpostavlja da mu je neko drugi ukrao užitak. Otuda nam javni govor danas izgleda kao serija uvreda, zavisti, etiketiranja i neargumentovanih optužbi. Društvene mreže su otvorile tako značajan prostor javnosti ali i postale mesta na kojima je ovakav društveni hendikep postao izrazito vidljiv. Osećaj poraženosti svih koji su počeli da govore zavodi „unutrašnju tiraniju subjekta nad samim sobom“ čime subjekt postaje podložan priključenju onim društvenim grupama koje su „raščistile sa osetljivošću i ambivalencijom i nemaju kapacitet za empatiju sa drugim“.[8]

Kako sam na jednom drugom mestu pokušao da tvrdim, razlika između ambivalencije i ambigviteta (koji teži da zauzme njeno mesto) je važna za razumevanje okolnosti pod kojima bi svi mogli da progovore. Ambivalentnost pretpostavlja naporedo postojanje uzajamno suprotnih, ali podjednako umesnih stavova. Ambivalentnost tako ukazuje na višestrukost uglova posmatranja i otvara prostor za imaginaciju. S druge strane, ambigvitet se koristi u slučajevima kada je sud o nekom ili nečemu ni tačan ni pogrešan, i podrazumeva postojanje nekog trećeg elementa nesvodivog ni na jedan od prva dva. Kako kaže antropolog Mark Ože, ambigvitet je mutan i neodređen, a ne dvoznačan, i “preteći je zato što se ne razlikuje jasno od istine i stvarnosti i teži da ih potisne i preuzme njihovu ulogu”.[9] Dominacija ambivgiteta je karakterističan simptom našeg vremena: u njemu su ignorisane mnoge vrednosne kategorije, jer one se ispostavljaju kao zasterele, neupotrebljive, komplikovane i ništa drugo do relativne.

Naša kriza je pre svega politička i ekonomska, ali je ona, kako bi to rekao Toni Džad, i rezultat diskurzivnog hendikepa: mi zapravo više i ne znamo kako da govorimo o vlastitom nezadovoljstvu, a još manje o načinima kako da ga prevaziđemo. Jer za nas je danas sve apsolutno strašno i skandalozno, svi oko nas kradu i varaju, svi mute i prikrivaju, svi su korumpirani i sve je pod sumnjom. I tako se zapravo dešava nešto drugo od onoga zbog čega kritička svest postoji: umesto da se antagonizmi stvaraju i otvaraju, umesto dinamike informisanih sukoba različitih stavova koji su utvrdljivi, imamo zadimljeni diskurzivni prostor koji prikriva antagonizme. Ambigvitetska misao ne zna za javni interes, jer ova misao i jeste proizvod poretka u kojem je politika privatizovana, a u njenoj službi ostaju u najboljem slučaju samo loše plaćeni i depresivni činovnici. Imamo otuda, kako bi rekao Džad, državu kojoj je izvađena utroba (eviscarated state) a s njom odstranjen i onaj građanski angažman u vođenju javnih poslova: „Ako aktivni i zabrinuti građani oduzimaju sebi pravo da se bave politikom, oni zapravo prepuštaju društvo njegovim najmediokritetskijim i najpodmitljivijim državnim službenicima”.[10]

Sprega ambigvitetske kritičnosti i svakidašnjeg fašizma glavna je prepreka javnom govoru. Potiskivanje fašizma svakidašnjeg života u svakom od nas preduslov je i za solidarnost koja je danas deficitarna vrednost. Jer solidarnosti ima samo kada ne polazimo iz pretpostavke o krađi užitka. I konačno, svakidašnji fašizam najviše i odgovara krupnom kapitalu, jer prezir prema njegovom bogatstvu relativizuje kao opšti prezir svakog prema svakom. Kada se interesi krupnog kapitala i političkih moćnika upare sa ličnim emocijama svakidašnjeg fašizma dobijamo one društvene odnose u kakve vrtoglavo tonemo, kako god želeli da ih nazovemo.


Peščanik

Da li je umetnicima bolje da se vrate bezazlenim krajolicima ili da podignu četkice u buntu?


Autor: Dragana Milovanović

FOTO: Pixabay

Politizacija je na lošem glasu. Bilo koja pojava koja dobije taj atribut kao da postaje kužna – svi se paze da ih ne uhvati i od nje peru ruke. To potiče od loše reputacije gospođe koju svi uzimaju u usta iako je lopov, hulja i hohštapler – Politike.

Sa druge strane, tu su Umetnici – prljavi samo od tempera i ideala. Oni ulepšavaju svet svojim snovima na javi i nema im mesta u blatu večernjeg Dnevnika i celodnevne Skupštine. U trenutku kada postanu angažovani umetnici, oni padaju sa oblaka na tvrdu zemlju realnosti i gube legitimitet da išta kažu. Zamislite, umetnik da se bavi politikom? To je onda politizovano, odnosno vrlo loše. On se tada meša tamo gde mu nije mesto, a čak nema ni hrabrosti da stvarno uđe u tu Skupštinu, već tako kidiše sa strane. Bolje da se vrati svom platnu i proba da se ponovo popne u oblake, gde se vrednuje samo sposobnost da stvori lepo, ali ne pametno.

Zar ne mislite da nije fer ograničiti nečije mišljenje i stvaralaštvo samo na bajke? To što je neko idealista ne znači da ne može da bude kritičar, štaviše, upravo su idealisti pozvani da kritikuju jer oni jedini mogu doprineti predlozima, a ne samo "konstruktivnim primedbama". Zašto se onda toliko insistira na tome da umetnici ne budu politizovani?

Verujem da su u pitanju stari dobri strah i predrasuda da su ti umetnici nečiji plaćenici, nevažno da li domaći ili strani i da su došli da nam se uvuku pod kožu, da nas ubede u nešto što nikad zdravog razuma ne bismo prihvatili. Oni lukavo šire nečije interese, a kriju se naivno iza slika, skulptura, filmova. Dodajte prstohvat srpskog inata i dobićete: "ma šta on meni ima da priča šta da mislim, ko je pa taj nikogović?"
Možda sam naivna (a možda sam i pokvarena umetnica koja želi da vas prevari, ko zna?), ali verujem da umetnici samo pokušavaju da nas trgnu u vremenu kada nikome ne verujemo, kada vesti postaju crna hronika, a važne diskusije zamiru. Jer, šta nas drugo može naterati na razmišljanje ako ne kreativno, originalno delo? Šta nas može nadahnuti ako ne drugačije, novo, reinterpretirano? Neka je kontroverzno, neka privlači i pažnju zlonamernika, neka se pobune svi protivnici kako to tako može – bar se nešto dešava, bar se neki vir u mrtvom moru pokrenuo. To nije skretanje sa zaista bitnih tema, već upiranje reflektora u ono čega smo svi bolno svesni, ali se time nažalost ne bavimo.

I ta politika od koje bežimo nas je već sustigla i prestigla… Upravo zbog toga što kad se mi ne bavimo njom, ona se bavi nama.

Nikada nemojte sumnjati da mala grupa odvažnih pojedinaca može promentiti svet – naprotiv, oni ga jedini i mogu menjati. - Margaret Mid

"Posao umetnika je da uvek produbljuje misteriju" - Frensis Bejkon, slikar

"Nemoj ići kuda te staza može odvesti, idi tamo gde nema staze i ostavi svoj trag" - Ralf Valdo Emerson, pisac

"Nikad nisam slikala snove ili košmare, slikala sam svoju realnost" - Frida Kalo, slikarka

"Radije bih umro od strasti nego od dosade" - Vinsent Van Gog, slikar

"Ne plašite se savršenstva – nikad ga nećete ostvariti" - Salvador Dali, slikar

"Ako me pitate zašto sam došao na ovaj svet, ja, kao umetnik, odgovoriću vam, došao sam da živom punim plućima" - Emil Zola, pisac

"Nije ono što gledate bitno, već ono što vidite" - Henri Dejvid Toro, pisac

"Svet realnosti ima granice, svet mašte je bezgraničan" - Žan Žak Ruso, pisac

"Život ruši vašu dušu, a umetnost vas podseća da je imate" - Stela Adler, glumica

"Velike stvari se urade pomoću brojnih manjih stvari povezanih zajedno" - Vinsent Van Gog, slikar

Orhan Pamuk je jedan od najpoznatijih turskih pisaca. Dobitnik je Nobelove nagrade za književnost 2006. i Nagrade za mir 2005. na frankfurtskom sajmu knjiga.
Po završenoj gimnaziji studirao je arhitekturu, ali se potom opredelio za novinarstvo. Napustio je studije na Tehničkom fakultetu, upisao se na Institut za novinarstvo Istanbulskog univerziteta i diplomirao 1976. godine. Pamuk, koji za sebe kaže da je u detinjstvu i mladosti maštao o tome da postane slikar, aktivno se posvetio pisanju 1974. godine.

Shvatio sam da čovek zaboravlja lice koje dugo ne vidi, ma koliko god ga voleo.
Svaki pametan čovek zna da je život lep i da je njegov cilj biti srećan. Ali ipak su na kraju samo glupi srećni. Kako to objasniti?
Prava umetnost odoleva vremenu, za razliku od svega ostalog.
Za dobro prijateljstvo zajednička tajna je najbolji početak.
I muškarcima i ženama, svima nam je jedno zajedničko: "Noću u snovima grešimo sa onima na koje se tokom dana ne usudimo ni da pomislimo."
Opsesivna ljubav tiče se i toga da čovek sebe shvata previše ozbiljno, pa tako i svoja osećanja.
Kultura je mešavina. Kultura znači mešavinu stvari iz raznih izvora.

Mario Vargas Ljosa: Kultura slobode

Naj­e­fekt­niji argu­menti pro­tiv glo­ba­li­za­cije obično nisu u vezi sa eko­no­mi­jom. Uspe­šniji su napadi koji potegnu soci­jalne i etičke teme, i, nada­sve, kul­turne. Takvi argu­menti izro­nili su iz one gužve u Sije­tlu 1999. godine, a u novije vreme čuli smo nji­hove rezo­nance i u Davosu, Bang­koku i Pragu. Oni kažu sledeće:

Nesta­nak naci­o­nal­nih gra­nica i uspo­sta­vlja­nje trži­šno pove­za­nog sveta zna­čiće smrtni uda­rac regi­o­nal­nim i naci­o­nal­nim kul­tu­rama, kao i tra­di­ci­jama, obi­ča­jima, mito­vima i nači­nima pona­ša­nja koji čine kul­turni iden­ti­tet svake zemlje ili regije. Pošto je glav­nina sveta nemoćna da se odu­pre inva­ziji kul­tur­nih pro­i­zvoda iz razvi­je­nih zema­lja — ili, budimo kon­kret­niji, iz super­sile, SAD, koja za sobom vuče velike trans­na­ci­o­nalne kor­po­ra­cije — uskoro će se svima namet­nuti sever­no­a­me­rička kul­tura, koja će stan­dar­di­zo­vati svet i uni­štiti nje­govu bogatu floru raz­no­li­kih kul­tura. Na taj način će svi narodi, a ne samo maleni i slabi, izgu­biti svoj iden­ti­tet, svoju dušu, i sve­šće se na kolo­nije 21. veka — na zom­bije ili kari­ka­ture izva­jane po kul­tur­nim nor­mama jed­nog novog impe­ri­ja­li­zma koji, osim što vlada pla­ne­tom i pla­ne­tar­nim kapi­ta­lom, voj­nom silom, a i nauč­nim zna­njem, teži da nametne dru­gima i svoj jezik, kao i svoje načine raz­mi­šlja­nja, vero­va­nja, uži­va­nja i sanjanja.

Ovaj košmar ili nega­tivna uto­pija o svetu koji, zbog glo­ba­li­za­cije, gubi svoju lin­gvi­stičku i kul­turnu šaro­li­kost i postaje kul­turna svo­jina Sje­di­nje­nih Ame­rič­kih Država, nije eksklu­zivni domen levi­čar­skih poli­ti­čara koji se nostal­gično osvrću ka Marksu, Maou, ili Če Gevari. Ovaj deli­ri­jum pro­go­nje­no­sti — pod­stak­nut mržnjom i zavi­dlji­vom zlo­bom prema sever­no­a­me­rič­kom džinu — pri­me­tan je i u razvi­je­nim zemljama sa viso­kom kul­tu­rom, i ne samo u jed­nom poli­tič­kom sek­toru, levici, nego i u cen­tru i na desnici.
U ovom pogledu naj­ču­ve­niji slu­čaj (ali ne po dobru) je Fran­cu­ska, u kojoj vidimo česte državne kam­pa­nje u odbranu fran­cu­skog “kul­tur­nog iden­ti­teta” koji je navodno ugro­žen glo­ba­li­za­ci­jom. Ogromna gale­rija inte­lek­tu­a­laca i poli­ti­čara nalazi se u sta­nju alarma zbog opa­sno­sti da područje koje je svo­je­vre­meno pro­i­zvelo Mon­te­nja, Dekarta, Rasina, i Bodlera — a i država koja je dugo bila arbi­tar u ode­va­nju, likov­nim umet­no­stima, hrani, i u misli­la­štvu i svim duhov­nim dome­nima — može dospeti pod oku­pa­ciju “Mek­do­naldsa”, “***** hat”, “Kentaki-prženih-pilića”, rok i rep muzike, holi­vud­skih fil­mova, far­me­rica, teni­skih patika, i T-majica. Posle­dice ovog straha su, između osta­lih, velike nov­čane dota­cije fran­cu­ske vlade lokal­noj film­skoj indu­striji, kao i zahtevi da se bio­sko­pima zako­nom naredi da moraju pri­ka­zi­vati odre­đenu kvotu doma­ćih fil­mova i da ne smeju pri­ka­zi­vati više od odre­đene kvote ame­rič­kih fil­mova. Taj strah je i razlog zbog koga opštin­ske vla­sti u Fran­cu­skoj obja­vljuju stroge direk­tive i pro­pi­suju visoke kazne sva­kome ko na jav­nom mestu upo­trebi Moli­je­rov jezik zasut sme­ćem angli­ci­zama. (Doduše, kad se šetate kroz Pariz, sti­čete uti­sak da se ti opštin­ski pro­pisi baš i ne poštuju dosledno.) Iz tog razloga je Hoze Bove, farmer-krstaš pro­tiv la mal­bo­uffe (očajno loše hrane), postao ni manje ni više nego heroj naroda. Nedavno je osu­đen na tri meseca zatvora, a nje­gova popu­lar­nost će zbog toga, po svoj pri­lici, porasti.

Iako veru­jem da je ovaj kul­turni argu­ment pro­tiv glo­ba­li­za­cije nepri­hva­tljiv, tre­balo bi da kon­sta­tu­jemo da duboko unu­tar njega ipak postoji jedna neo­sporna istina. Ovaj vek, kao i svet u kome ćemo živeti, biće manje živo­pi­san i manje nato­pljen dru­štve­nim šare­ni­lom nego što je to bio pro­šli, dva­de­seti vek. Festi­vali, nošnja, obi­čaji, cere­mo­nije, vero­va­nja i ritu­ali koji su u pro­šlo­sti davali ljud­skom rodu fol­klornu i etno­lo­šku raz­no­vr­snost poste­peno nestaju ili se ogra­ni­ča­vaju na manjine, a većina dru­štva ih napu­šta i pri­hvata druge, pode­snije za real­nost našeg vre­mena. Sve zemlje na pla­neti Zemlji doži­vlja­vaju ovaj pro­ces, neke brže a neke spo­rije; ali, to nije zbog glo­ba­li­za­cije. To je zbog moder­ni­za­cije, kojoj glo­ba­li­za­cija nije uzrok, nego posle­dica. Sva­kako da je moguće lamen­tima pro­pra­titi činje­nicu da se taj pro­ces događa, biti nostal­gi­čan zato što u senku padaju oni neka­da­šnji, drevni načini života koji, naro­čito kad ih mi iz svoje dana­šnje pozi­cije gle­damo, izgle­daju pre­puni zabave, ori­gi­nal­no­sti i boje. Ali ovaj pro­ces je nei­zbe­žan. Tota­li­tarni režimi u zemljama kao što su Kuba ili Severna Koreja, u sil­nom strahu da će ih ma kakvo otva­ra­nje uni­štiti, podižu zidine oko sebe i uvode sva­ko­jake cen­zure i zabrane pro­tiv moder­no­sti. Ali čak ni oni nisu u sta­nju da zau­stave sporu infil­tra­ciju moder­no­sti i postupno pot­ko­pa­va­nje nji­ho­vog tako­zva­nog kul­tur­nog iden­ti­teta. U teo­riji je možda moguće da neka država zadrži taj svoj iden­ti­tet, ali samo ako odluči — poput nekih ple­mena u Africi ili u Ama­zo­niji — da živi u total­noj izo­la­ciji, da pre­seče sve veze sa dru­gim naci­jama, ako se opre­deli za samo­do­volj­nost. Kul­turni iden­ti­tet saču­van u tom obliku vra­tio bi tu ljud­sku zajed­nicu na pre­i­sto­rij­ski životni standard.

Istina je da zbog moder­ni­za­cije nestaju mnogi tra­di­ci­o­nalni načini života. Ali, u isto vreme ona otvara nove moguć­no­sti; ona je važan korak napred za celo­kupno ljud­sko dru­štvo. Iz tog razloga narodi, kad im se ostavi moguć­nost slo­bod­nog izbora, opre­de­ljuju se, pone­kad i nasu­prot onome što bi se svi­đalo nji­ho­vim lide­rima ili inte­lek­tu­al­nim tra­di­ci­o­na­li­stima, ipak za moder­ni­za­ciju, i to biraju jasno i gla­sno, bez ika­kve dvosmislenosti.

Optu­žbe pro­tiv glo­ba­li­za­cije a u korist kul­tur­nog iden­ti­teta otkri­vaju jednu sta­tičnu kon­cep­ciju kul­ture. Ta kon­cep­cija nije zasno­vana na isto­rij­skoj istini. Koje su to kul­ture ostale za sva vre­mena nepro­men­ljive, nedo­tak­nute vre­me­nom? Da bismo ih našli, moramo tra­gati među male­nim i pri­mi­tiv­nim magijsko-religijskim zajed­ni­cama koje žive u peći­nama, obo­ža­vaju grom i poje­dine zveri, i koje su, zbog svoje pri­mi­tiv­no­sti, sve manje spo­sobne da se odu­pru eksplo­a­ta­ciji ili čak istre­blje­nju. Sve druge kul­ture, a naro­čito one koje imaju pravo da se nazi­vaju moder­nim i živim, evo­lu­i­rale su do te mere da su sada samo mutni odsjaji onoga što su bile pre samo dve-tri gene­ra­cije. Ovu evo­lu­ciju lako je uočiti u zemljama kao što su Fran­cu­ska, Špa­nija i Engle­ska, gde su pro­mene tokom posled­njih pede­set godina bile tako duboke i spek­ta­ku­larne da bi danas jedan Mar­sel Prust, Fre­de­riko Gar­sija Lorka ili Vir­dži­nija Vulf teško pre­po­znali dru­štva u kojima su rođeni — i čijoj obnovi su svo­jim delima toliko doprineli.

Pojam “kul­tur­nog iden­ti­teta” je opa­san. Sa dru­štvene tačke gle­di­šta, on je sum­njiv i veštački, ali, ne više od toga; među­tim, kad se gleda iz poli­tičke per­spek­tive, vidimo da on ugro­žava naj­dra­go­ce­nije dostig­nuće čove­čan­stva: slo­bodu. Ne pori­čem ja da ljudi koji govore istim jezi­kom, koji su rođeni i žive na istoj teri­to­riji, koji se suo­ča­vaju sa istim pro­ble­mima i prak­ti­kuju istu reli­giju i obi­čaje imaju i neke zajed­ničke oso­bine. Ali taj zajed­nički ime­ni­telj ne može nikada u pot­pu­no­sti defi­ni­sati nijed­nog of njih; on samo ukida ili baca na neku pre­zrenu dru­go­ra­zrednu ravan sve one jedin­stvene atri­bute i crte po kojima se jedan član grupe razli­kuje od osta­lih. Kon­cept iden­ti­teta, osim kada se pri­me­njuje samo na poje­dince i ni na šta drugo, inhe­rentno je reduk­ci­o­ni­stički i dehu­ma­ni­zu­jući, on je jedna kolek­ti­vi­stička i ide­o­lo­ška apstrak­cija izvu­čena iz svega onoga što je ori­gi­nalno i kre­a­tivno u ljud­skom biću, svega onoga što nije namet­nuto nasle­đem, geo­gra­fi­jom ili dru­štve­nim pri­ti­skom. Istin­ski iden­ti­tet pro­i­stiče iz spo­sob­no­sti ljud­skih bića da se odu­pru takvim pri­ti­scima i da im pro­tiv­stave slo­bodne postupke koje sami izmisle.

Pojam “kolek­tiv­nog iden­ti­teta” je ide­o­lo­ška fik­cija i temelj naci­o­na­li­zma. Po mišlje­nju mno­gih etno­loga i antro­po­loga, kolek­tivni iden­ti­tet nije istina čak ni kod naj­ar­ha­ič­ni­jih ljud­skih zajed­nica. Prak­ti­ko­va­nje istih postu­paka i obi­čaja može biti od bit­nog zna­čaja za odbranu jedne dru­štvene grupe, to je istina; ali, uvek pre­o­stane i jedna široka mar­gina ini­ci­ja­tive i kre­a­tiv­no­sti među čla­no­vima grupe, a indi­vi­du­alne razlike pre­o­vla­da­vaju nad kolek­tiv­nim crtama čim poč­nete da raz­ma­trate nekog poje­dinca kao takvog, a ne kao “člana” koji je puki peri­ferni ele­ment jed­nog kolek­ti­vi­teta. Glo­ba­li­za­cija radi­kalno širi i sta­vlja na ras­po­la­ga­nje svim gra­đa­nima ove pla­nete moguć­nost da svako kon­stu­iše svoj lični kul­turni iden­ti­tet, svo­jom sop­stve­nom volj­nom akci­jom, u skladu sa svo­jim pre­fe­ren­ci­jama i intim­nim moti­va­ci­jama. Gra­đani više nisu pod oba­ve­zom, kao u pro­šlo­sti i kao na još mno­gim mestima i u sada­šnjo­sti, da respek­tuju jedan iden­ti­tet koji ih zatvara u kon­cen­tra­ci­oni logor iz koga nema beža­nja — iden­ti­tet koji im se nameće kroz jezik, naciju, crkvu i obi­čaje mesta gde su se rodili. U tom smi­slu, glo­ba­li­za­ciju moramo doče­kati dobro­do­šli­com, jer ona pri­metno širi hori­zonte indi­vi­du­alne slobode.

Dve isto­rije jed­nog kontinenta

Možda je Latin­ska Ame­rika naj­bo­lji pri­mer do koje mere su veštački i apsurdni svi poku­šaji uspo­sta­vlja­nja kolek­tiv­nog iden­ti­teta. Kakav bi mogao biti kul­turni iden­ti­tet Latin­ske Ame­rike? Šta bi to bilo uklju­čeno u jednu kohe­rentnu zbirku vero­va­nja, obi­čaja, tra­di­cija, postu­paka i mito­lo­gija koja navodno daje ovom regi­onu neki obje­di­njeni per­so­na­li­tet, uni­ka­tan i nepre­no­siv? Naša isto­rija je isko­vana u inte­lek­tu­al­nim pole­mi­kama — od kojih su neke bile veoma žestoke — koje su poku­ša­vale da odgo­vore na ovo pita­nje. Naj­slav­nija je ona koja je zapo­čela rano u dva­de­se­tom veku i u kojoj su se u areni našli s jedne strane hispa­ni­sti, a sa druge strane zastup­nici domo­ro­daca; ona je imala odjeke širom kontinenta.

Za hispa­ni­ste kao što su Hoze De La Riva Agu­ero, Vik­tor Andres Bela­unde i Fran­ci­sko Gar­sija Kal­de­ron, Latin­ska Ame­rika je rođena onda kada je, zahva­lju­jući Otkriću i Osva­ja­nju, pri­po­jena špan­skom i por­tu­gal­skom jeziku, i kad je, pri­hva­ta­njem hri­šćan­stva, postala deo Zapadne civi­li­za­cije. Hispa­ni­sti nisu oma­lo­va­ža­vali pre-hispanske kul­ture, ali su sma­trali da te kul­ture sači­nja­vaju samo jedan sloj — i to ne pri­ma­ran — jedne soci­jalne i isto­rij­skle real­no­sti koja je svoju pri­rodu i svoj per­so­na­li­tet upot­pu­nila tek zahva­lju­jući oži­vlja­va­ju­ćem uti­caju Zapada.

Zastup­nici domo­ro­daca, tako­zvani indi­ge­ni­sti, odba­cili su sa moral­nom indig­na­ci­jom te bla­go­deti koje su Evro­pljani navodno doneli u Latin­sku Ame­riku. Po mišlje­nju indi­ge­ni­sta, naš iden­ti­tet nalazi svoje korene i svoju dušu u pre-hispanskim kul­tu­rama i civi­li­za­ci­jama, čiji su razvoj i moder­ni­za­cija bru­talno sase­čeni i zga­ženi nasi­ljem pri­do­šlica, cen­zu­rom, repre­si­jom i mar­gi­na­li­za­ci­jom, ne samo tokom tri veka kolo­ni­ja­li­zma, nego i kasnije, posle uvo­đe­nja repu­bli­kan­skog ure­đe­nja. Po indi­gen­skim misli­o­cima, auten­tični “ame­rički izraz” tj. “ame­rička ekspre­sija” (da upo­tre­bimo naslov jedne knjige Hozea Lezame Lime) leži u svim onim kul­tur­nim mani­fe­sta­ci­jama — od domo­ro­dač­kih jezika do vero­va­nja, ritu­ala, likov­nih umet­no­sti i popu­lar­nih načina pona­ša­nja — koje su se opi­rale zapad­njač­koj kul­tur­noj opre­siji i koje su izdr­žale do naših dana. Jedan ugledni isto­ri­čar naklo­njen ovoj tački gle­di­šta, Peru­a­nac po imenu Luis E. Val­ka­rel, čak je rekao da sve crkve, mana­stire i druge spo­me­nike kolo­ni­jalne arhi­tek­ture treba spa­liti zato što pred­sta­vljaju “Anti-Peru”. Sve su to lažne stvari, kaže on, nega­cije čistog izvor­nog ame­rič­kog iden­ti­teta koji se zasniva isklju­čivo na indi­ge­nim kore­nima. A jedan od naj­o­ri­gi­nal­ni­jih roma­no­pi­saca u Latin­skoj Ame­rici, Hoze Maria Agu­e­das, čije priče se odli­kuju veli­kom deli­kat­no­šću i vibrant­nim moral­nim pro­te­stom, ispri­čao je ep o opstanku kul­ture Kve­čua u and­skom svetu, opstanku upr­kos guše­ćem i izo­bli­ču­ju­ćem pri­su­stvu Zapada.

Hispa­ni­zam i indi­ge­ni­zam dali su odlične isto­rij­ske eseje i veoma kre­a­tivna knji­ževna dela, ali, oce­nji­vane iz naše sada­šnje per­spek­tive, obe te dok­trine izgle­daju jed­nako sek­ta­ške, reduk­ci­o­ni­stičke i lažne. Ni jedna ni druga ne mogu uklo­piti ekspan­zivnu raz­no­vr­snost Latin­ske Ame­rike u svoje pri­pre­mljene ludačke košu­lje; obe imaju zadah rasi­zma. Ko bi se danas usu­dio da tvrdi da su jedini legi­timni pred­stav­nici Latin­ske Ame­rike “Hispa­nici” ili “Indijanci”?

Pa ipak, nasto­ja­nja da se iskuje i izo­luje naš distinktni “kul­turni iden­ti­tet” nasta­vljaju se, sa poli­tič­kim i inte­lek­tu­al­nim žarom koji bi zaslu­ži­vao da bude usme­ren ka nekim dostoj­ni­jim cilje­vima. Poku­šaji da se jed­nom narodu nametne kul­turni iden­ti­tet ekvi­va­lent su zaklju­ča­va­nja tog naroda u zatvor i uskra­ći­va­nja tim lju­dima upravo one jedne slo­bode koja je od svih naj­dra­go­ce­nija — a to je slo­boda da biraju šta, ko i kako žele da budu. Latin­ska Ame­rika ima ne jedan, nego mnogo kul­tur­nih iden­ti­teta; nije­dan od njih ne može sebi pri­pi­si­vati neku veću legi­tim­nost ili čistotu nego ostali. Naravno, Latin­ska Ame­rika je u sebe uklju­čila i pre-hispanski svet i nje­gove kul­ture, koje u Mek­siku, Gva­te­mali i and­skim zemljama imaju i danas tako veliku soci­jalnu snagu. Ali Latin­ska Ame­rika je takođe ogro­man roj govor­nika špan­skog i por­tu­gal­skog jezika, koji iza sebe imaju pet vekova tra­di­cije i koji su svo­jim pri­su­stvom i delo­va­njem sva­kako odlu­ču­juće uti­cali na izgled i odlike ovog kon­ti­nenta. A zar nije Latin­ska Ame­rika jed­nim delom sači­njena i od onog što je afričko, i što je na naše obale sti­glo u isto vreme kad i Evropa? Zar nije afričko pri­su­stvo nei­zbri­sivo utkano u našu kožu, našu muziku, naše idi­o­sin­kra­zije, naše dru­štvo? Kul­turni, etnički i soci­jalni sastojci koji čine Latin­sku Ame­riku pove­zuju nas sa gotovo svim regi­o­nima i kul­tu­rama sveta. Imamo mi kul­tur­nih iden­ti­teta toliko mnogo, da je to kao i da nemamo nije­dan. Ta stvar­nost je, nasu­prot onome što naci­o­na­li­sti veruju, naše naj­veće bogat­stvo. Ona je takođe i odlična legi­ti­ma­cija, kre­di­bi­li­tet koji nam omo­gu­ćuje da se ose­ćamo kao puno­pravni gra­đani našeg glo­ba­li­zo­va­nog sveta.

Lokalni gla­sovi, glo­balna čujnost

Strah od ame­ri­ka­ni­za­cije pla­nete Zemlje više je ide­o­lo­ška para­noja, nego real­nost. Nema sum­nje, naravno, da je sa glo­ba­li­za­ci­jom engle­ski postao gene­ralni jezik našeg vre­mena, kao što je latin­ski bio u Sred­njem veku. Uspon engle­skog će se nasta­viti, jer je on danas instru­ment bez koga se ne može u među­na­rod­nim trans­ak­ci­jama i komu­ni­ka­ci­jama. Ali, da li to mora biti na štetu dru­gih veli­kih jezika? Apso­lutno ne. Zapravo je istina suprotna. Išče­za­va­nje gra­nica i sve veća među­za­vi­snost sveta jesu ele­menti koji pod­stiču nove gene­ra­cije da uče o dru­gim kul­tu­rama i da se među­sobno asi­mi­luju sa njima, ne samo iz hobija nego zato što to moraju, jer je danas spo­sob­nost da se govori neko­liko jezika i da se uspe­šno plovi kroz razne kul­ture postala ključna za pro­fe­si­o­nalni uspeh. Raz­mo­trite slu­čaj špan­skog jezika. Pre pola veka, oni koji su govo­rili špan­ski bili su zajed­nica koja gleda “ka unu­tra”; pro­jek­to­vali smo sebe samo na neko­liko vrlo ogra­ni­če­nih načina izvan naših tra­di­ci­o­nal­nih lin­gvi­stič­kih okvira. Danas je špan­ski jezik dina­mi­čan, on se bujno razvija, uspo­sta­vlja svoje mosto­brane ili čak ogromne nove teri­to­rije na svih pet kon­ti­ne­nata. Činje­nica da u Sje­di­nje­nim Ame­rič­kim Drža­vama živi nekih 25 do 30 mili­ona onih koji govore špan­ski obja­šnjava zašto su dvo­jica nedav­nih pred­sed­nič­kih kan­di­data u SAD, guver­ner Tek­sasa Džordž Buš i pot­pred­sed­nik Al Gor, svoje kam­pa­nje vodili ne samo na engle­skom nego i na španskom.

Koliko mili­ona mla­dih ljudi širom pla­nete je odgo­vo­rilo na iza­zove glo­ba­li­za­cije tako što su nau­čili japan­ski, nemački, mandarin-kineski, kan­ton­ski, ruski ili fran­cu­ski? Na sreću, ova ten­den­cija će se u dola­ze­ćim godi­nama poja­ča­vati. Zato se naj­bo­lja odbrana naših kul­tura i jezika sastoji u tome da ih pro­mo­vi­šemo žustro svud po ovom novom svetu, a ne da se odbram­beno zgu­rimo da bismo “odo­leli” u naiv­nom vero­va­nju da postoji neka vak­cina pro­tiv opa­sno­sti zvane engle­ski jezik. Oni koji su za odbram­beno zatva­ra­nje, svo­jim posto­ja­njem kažu mnogo o kul­turi, ali oni su u većini slu­ča­jeva nezna­lice; oni pri­kri­vaju svoju pravu voka­ciju, a to je naci­o­na­li­zam. Ništa nije toliko u ras­ko­raku sa uni­ver­za­li­zmom kul­ture kao ta loka­li­stička, isklju­či­telj­ska, zbr­kana vizija koju naci­o­na­li­sti, nastu­pa­jući iz svo­jih per­spek­tiva, poku­ša­vaju namet­nuti kul­tur­nom životu. Naj­lepša lek­cija koju od kul­tura možemo nau­čiti jeste ona koja kaže da njima samim, kul­tu­rama, nije potrebno da ih štite ni biro­krati ni kome­sari, ni gvo­zdene rešetke, ni carin­ska izo­la­cija, da bi ostale žive i bujne; napro­tiv, od takvih poku­šaja zaštite kul­tura se samo spa­ruši ili čak tri­vi­ja­li­zuje. Kul­ture moraju živeti slo­bodno, u stal­nom tiska­nju i rva­nju sa dru­gim kul­tu­rama. To ih reno­vira i pod­mla­đuje, to im dopu­šta da evo­lu­i­raju i da se pri­la­go­đa­vaju nepre­sta­nom toku života. U antici, latin­ski nije ubio kul­turu Grka; napro­tiv, umet­nička ori­gi­nal­nost i inte­lek­tu­alna dubina helen­ske kul­ture pro­žela je i nato­pila rim­sku civi­li­za­ciju kroz koju su, zatim, filo­zo­fije Pla­tona i Ari­sto­tela i Home­rovi spe­vovi sti­gli do celog sveta. Neće od glo­ba­li­za­cije išče­znuti lokalne kul­ture; u opštoj svet­skoj otvo­re­no­sti, sve ono iz ma koje lokalne kul­ture što zai­sta vredi, što je stvarno dobro, pre­ži­veće i naći će nove plodne teri­to­rije za procvat.

Ovo se dešava u Evropi, svuda. Naro­čito vredi zapa­ziti Špa­niju u kojoj se sada događa izra­ziti pro­cvat tamo­šnjih regi­o­nal­nih kul­tura. One su u vreme dik­ta­tora, gene­rala Fran­ci­ska Franka, suzbi­jane i osu­đi­vane da se drže u taj­no­sti. Ali, sa dola­skom demo­kra­tije, oslo­bo­đeno je bogato kul­turno šare­nilo Špa­nije, kome je sad dozvo­ljeno da se razvija slo­bodno. U toj zemlji je na snazi režim auto­no­mija, pod kojim su lokalne kul­ture izvan­redno pro­cve­tale, naro­čito u Kata­lo­niji, Gali­ciji i Baskiji, ali takođe i u osta­lim delo­vima Špa­nije. Naravno, ne smemo mešati ove regi­o­nalne kul­turne pre­po­rode, koji su pozi­tivni i obo­ga­ću­jući, sa feno­me­nom naci­o­na­li­zma, koji je ozbiljna pret­nja kul­turi slobode.
Engle­ski pisac T. S. Eliot je 1948. godine u svom pro­sla­vlje­nom eseju “Bele­ške za defi­ni­ciju kul­ture” pred­ska­zao da će ljud­ski rod doži­veti rene­sansu lokal­nih i regi­o­nal­nih kul­tura. U to vreme činilo se da je ovo pro­ro­čan­stvo veoma smelo. Ali glo­ba­li­za­ci­jom će se ono naj­ve­ro­vat­nije ostva­riti već u 21. veku, a mi zbog toga treba da budemo srećni. Pre­po­rod malih, lokal­nih kul­tura vra­tiće ljud­skom rodu onu bogatu mno­go­stru­kost pona­ša­nja i iska­zi­va­nja koju je naci­o­nalna država uni­štila u poku­šaju da stvori tako­zvane naci­o­nalne iden­ti­tete kra­jem 18. i naro­čito u 19. veku. (Na ovaj fakt se lako zabo­ravi, ili ga mi i sami poku­ša­vamo zabo­ra­viti zato što ima vrlo sumorne moralne kono­ta­cije.) Naci­o­nalne kul­ture su u mno­gim slu­ča­je­vima iski­vane u krvi i ognju, zabra­nama da se u školi pre­daje ili ma šta obja­vljuje na lokal­nim narod­nim dija­lek­tima ili da ma ko prak­ti­kuje reli­giju ili obi­čaje u ma kakvom ras­ko­raku sa onim što je nacija-država sma­trala ide­al­nim. Na taj način je u mno­gim zemljama sveta nacija-država nasilno name­tala lokal­nim kul­tu­rama jednu kul­turu, domi­nantnu, a njih je suzbi­jala i eli­mi­ni­sala iz zva­nič­nog života. Ali, suprotno upo­zo­re­njima onih koji se plaše glo­ba­li­za­cije, nije lako u pot­pu­no­sti izbri­sati kul­ture — ma koliko malene one bile — ako iza njih stoji bogata tra­di­cija i narod koji ih prak­ti­kuje, makar i tajno. A danas, zahva­lju­jući sla­blje­nju naci­o­nalne države, vidimo povra­tak zabo­ra­vlje­nih, mar­gi­na­li­zo­va­nih i ućut­ki­va­nih lokal­nih kul­tura koje poka­zuju znake novog dina­mič­nog života u veli­kom kon­certu ove glo­ba­li­zo­vane planete.

Mario Vargas Ljosa
P.U.L.S.E

Аутографи
Уметност и тотал(итар)ност
Владимир Коларић

Семиотичари, заступници тезе о моделизацијском карактеру уметности, односно уметности као процесу моделизације света, говорили су да је спознајна супериорност уметности управо у способности да обухвати целину неког предмета и изгради њен спознајно функционалан модел, без претходног знања о свим деловима те целине. Овај „спознајни скок“, као интегрални део уметничког процеса, повезан је и са тенденцијом уметности и уметника да, колико год се обликовно фокусирали на неки његов појединачни аспект, увек имају у виду целину света.

Уметност, дакле, увек тежи целини и целовитости, а уметничке тежње и схватања уметности разликују се у разумевању природе целине и целовитости: који је карактер целовитости, који су њени критеријуми и њене границе. Шта неки предмет нашег посматрања и потенцијалног уметничког обликовања чини целином и то једном издвојеном целином, коју можемо именовати као извесну појединачност у односу према другим целинама или деловима неких ширих целина?

Уметност, као у производном и рецептивном смислу чулни феномен, увек је, рекосмо већ више пута, тежила појединачности, ономе што се може именовати, представити као такво, као онакво какво се појављује. Али увек је, такође, тежила томе да та појединачност не буде сама себи сврха, него да упућује на нешто друго, нешто што се по дефиницији обично схвата као општије, и да се налази у сталној динамичној вези са другим елементима представљене целине, али и да сваки издвојени део на неки начин репрезентује целину.

Претензија уметности ка тоталности је њена највећа вредност, али и мамац инстанцама моћи који би желели да је претворе у средство манипулације, односно да искористе њену могућност скретања ка тоталитарности. Уметност нам нуди искуство целине као искуство слободе, које нам помаже да се ослобађамо предрасудама о створеном свету као искључиво датости, али она нам може нудити и примамљиве визије целина унапред формулисаних у кухињама моћи. Оно што наука и философија не могу да искажу, уметност може да покаже – упућујући и назначујући, јер то је њена легитимна могућност. Такође, оно што власт и моћ неће да искажу, јер се боје да ће илузије на којима почивају бити развејане, манипулисана уметност може да претвори у жељу, а тиме можда и у дело. Способност уметности да прикаже невидљиво, и тиме га можда учини делатним у свету, може имати и свог мрачног двојника – јер невидљиво може бити и празнина. Намамити људе да верују у оно чега нема, улажући у то све време својих све протраћенијих живота, то је сан сваке моћи која почива на доминацији и контроли.

С хришћанске тачке гледишта, целина, па и целина као уметнички представљива појединачност, никада се адекватно не може представити као мрежа, лавиринт мистификоване моћи и простор лова на људске душе, него као лик, у оном смислу у ком га поимамо као привилеговани простор прожимања видљивог и невидљивог, дела и целине. При чему метафору односа дела и целине не видимо као механизам са точкићима и зупчаницима, па чак ни као естетски обликован мозаик, већ као однос између светлости која све појединачно чини живим и тих појединачности, а која опет без свих тих појединачности не би значила баш ништа.

У том смислу, не постоји ништа општије од лика, односно неке општости која га надилази, али постоји оно што лик чини оним што он јесте. Не постоји оно „опште“, већ оно „јесте“ лика.

На начин на који постојимо ми, јер постоји „Онај који јесте“.

Критеријум целине, па и целине као уметнички представљиве појединачности, стога је управо ово „јесте“, а то јесте би морало да буде и критеријум представљања и представљивости.

Главни напор сваке уметности, зато, поново ће бити у трагању са представљањем и представљивошћу те целине, њене јестаствености, суштаствености, ипостасности, као једном од начина поимања целине и учествовања у њој. Уметност не надмено у магли лажно-езотеријских симбола, омамљујућој празнини или голој предметности, него скромно у тајнама христологије и тројичности. Знате ли за нешто боље?

10 slika posle kojih umetnost više nije bila ista
- Dunja Jovanović

Može li umetničko delo promeniti svet? To je pitanje koje zahteva diskusiju; ali, ako se misli samo na umetnički svet – defnitivno može. Teško je izabrati samo nekoliko slika koje su to učinile, ali mi smo se ipak prihvatili tog zadatka.

Ovo su 10 dela koje su se izdvojila kultnim statusom, važnošću i uticajem na kasniju umetnost, poređana hronološki.

Napomena: Autorka se izvinjava svim velikim umetničkim delima koja nije spomenula.

1. Mazačo, Porezni novčić
Za otkriće linearne perspektive možemo zahvaliti arhitekti Filipu Bruneleskiju. Postojala je i pre, u slikarstvu i arhitekturi antičke Grčke i Rima, ali svi zapisi iz tog doba su izgubljeni – sve do XV veka.

Pre nje, umetnička dela su delovala dvodimenzionalno, nije bilo iluzije dubine i prostora. Zbog toga, njeno otkriće ima ogromnu važnost.

Drugi velikan rane renesanse, Mazačo, u potpunosti je ovladao ovim, za to vreme revolucionarnim principom i primenio ga u svojim delima. Koristio je i tada novu tehniku chiaroscuro (jak kontrast svetlosti i senke), koju su kasnije koristili i Leonardo Da Vinči, Karavađo, Rembrant i umetnici baroka.

Osim Poreznog novčića, Mazačovo izuzetno poznato delo je i Sveto trojstvo, koje takođe odlikuje dubina.

Gde je možete videti? Kapela Brankači (Firenca, Italija)

2. Sandro Botičeli, Rađanje Venere
Što se tiče inspiracija za ovo veličanstveno delo, po nekima je to Ovidijeva Metamorfoza, gde je Venera predstavljena kako naga stoji u školjci na obali mora, dok drugi smatraju da su to stihovi iz antičkih Homerskih himni (zbirka od 33 starogrčke himne nepoznatih autora, napisanih u slavu pojedinih božanstava).
a dolaskom renesanse i povratkom antičkih ideala, Botičelijeva Venera je jedna od prvih ženskih figura tog doba prikazana obnažena. Do tada, u srednjem veku, svi su uglavnom morali da budu prekriveni (osim Adama i Eve).

Jedna je od prvih slika u Toskani slikana na platnu, koje je u to doba otkriveno i dobijalo na popularnosti.

Gde je možete videti? Galerija Ufici (Firenca, Italija)

3. Leonardno Da Vinči, Mona Liza (Đokonda)
Da je misteriozni Đokondin osmeh izuzetno bitan za svet umetnosti, već znate i sami. Vrednost ove slike procenjuje se na 700 miliona američkih dolara i, po nekim izvorima, svake godine je vidi 6 miliona ljudi.

Vrednost ove slike ne leži samo u gorepomenutim ciframa, već i u svim inovacijama koje je Da Vinči uveo slikajući je, kao i brojem pitanja bez jasnog odgovora koja postoje oko nje.

Tehnika kojom je naslikana zove se sfumato, što, po objašnjenju samog Leonarda znači da je slika bez linija i ivica, kao da je zadimljena. Takođe, promenio je dotadašnja ustaljena pravila kompozicije, i uopšte slikanja portreta.

Gde je možete videti? Muzej Luvr (Pariz, Francuska)

4. Rembrant van Rajn, Noćna straža
Noćna straža je grupni portret naručen povodom posete Marije Mediči Holandiji 1638. godine. Predstavlja amsterdamsku gradsku stražu (danju, ne noću, ali se naziv ipak zadržao).
Osim što je posedovao izuzetnu veštinu, Rembrant se nije držao uobičajnih pravila koja se vezuju za ovakve slike: svetlo je dramatično, poze su atipične, i ne vide se svi podjednako; kapetan, poručnik i misteriozna devojčica okupana svetlom su u prvom planu. Na klasičnim grupnim portretima, svi su se videli podjednako.

Više puta je suočena sa vandalizmom; dva puta su pokušali da je unište nožem, a jednom kiselinom.

5. Klod Mone, Impresija, rađanje sunca
Slika koja predstavlja francusku luku Avr u zoru ušla je u istoriju umetnosti kao delo po kojoj je ceo jedan pravac, impresionizam, dobio ime.
Otkriće fotografije imalo je veliki uticaj na slikarstvo tog doba. Umetnike impresionizma nije zanimao predmet, već svetlost; potezi su široki, a detalji mahom zanemareni. Mone je radio serije slika koje bi prikazivale isti prizor, ali u različito doba dana, kada drugačija svetlost pada na njega.

Druge dve stvari koje je impresionizam prigrlio, a koja su promenila umetnost su otkriće principa komplemetarnosti boja (što možemo videti i na ovoj slici, na kojoj se nalaze komplementarne boje plava i narandžasta) i prodavanje boja u tubi. Nanosili su ih direktno na platno, ne čekajući da se stari sloj osuši.

6. Vinsent van Gog , Zvezdano nebo
Verovatno najpoznatije i najvoljenije Van Gogovo delo naslikano je u mentalnoj instituciji Sen Remi de Provans, gde je smešten posle poznatog incidenta sa odsecanjem uha. Na istom mestu je nastao veliki broj njegovih slika, među kojima su i Irisi.
Neka od Van Gogovih dela, ovo pogotovo, smatraju se začetkom ekspresionizma, fovizma i apstrakcije.Još jedno izuzetno važno delo, koje je promenilo pogled na slikarstvo, jeste njegovo ulje na platnu Ljudi koji jedu krompir. Njime je predstavio težak život seljaka, koji ispod male lampe, grubih lica i ruku, jedu svoju skromnu večeru. Njihova lica nisu lepa, nisu doterani, niti je hteo da budu. „Želeo sam da predstavim način života potpuno drugačijeg od našeg, od života civilizovanih ljudi. Dakle, svakako ne želim da joj se dive i da je odobravaju (slici), a da ne znaju zašto”, rekao je.
Ova slika se nalazi u Muzeju Van Goga u Amsterdamu.
7. Edvard Munk, Krik
Ova slika je poznata i prisutna u popularnoj kulturi gotovo kao Mona Liza. Prikazuje osećanja na intezivan i izuzetno ekspresivan način, čime je inspirisala pripadnike ekspresionističkog pokreta 20. veka (ona sama je nastala 1893. godine).
Šetao sam sa dva prijatelja kad je sunce krenulo da zalazi; odjednom, nebo je postalo crveno kao krv. Stao sam i naslonio sam se na ogradu, osećajući se neopisivo umorno. Jezičci vatre i krvi protezali su se preko plavičasto-crnog fjorda. Moji prijatelji su nastavili da hodaju, dok sam ja zaostao za njima, drhteći od straha. Tada sam čuo ogroman, beskonačan krik prirode”, rekao je Munk o svom najpoznatijem delu, prvobitno naslovljenom Der Schrei der Nator (Krik prirode)
8. Prva apstraktna slika vodenim bojama Vasila Kandinskog iz 1910. godine
Jedan je od najznačajnijih predstavnika apstraktne umetnosti, a ova njegova slika možda i prvo čisto apstraktno delo. Apstrakcija je tada bila nešto potpuno novo u umetnosti Zapada, pravac koji ne sledi prirodne oblike, boje i načelo prostora.

Za Kandinskog, umetnost je bila sredstvo da prenese duhovnost i dubinu ljudskih emocija univerzalnim, svima razumljivim jezikom. Hteo je da slika onako kako melodija zvuči.
Uticao je ne samo na kasnije stvaranje pravaca kao što je apstraktni ekspresionizam, nego i na mnoge umetnike, među kojima su Džekson Polok, Mark Rotko, i mnoge druge neoekspresioniste.

Postoje dve vrste apstrakte umetnosti. Jedna je ekspresivna, odnosno lirska, kojoj pripada Kandinski. Druga je geometrijska, čiji je najbolji predstavnik Pit Mondrijan.
9. Pablo Pikaso, Gernika
Ovo ulje na platnu, široko 3.5 metra i dugačko skoro 8, bio je Pikasov način da prenese sve muke i patnje Španskog građanskog rata. Prikazuje rat onakav kakav je – kao stradanje i bol običnih ljudi, a ne herojstvo i trijumf pobedničke vojske. Puno je simbola, od kojih je meni lično najstrašniji majka koja drži svoje mrtvo dete.
Nazvano je po Gernici, španskom gradu koga su nacisti bombardovali.

Po nekima, ovo je poslednja velika slika; u doba u kome je nastala, umetnošću je već moglo da se nazove bilo šta (Dišanov čuveni pisoar izložen je 2 decenije ranije). Da li ćete se složiti sa tim – zavisi od vas.

10. Endi Vorhol, Konzerve Kembel supe
Može li komercijalna roba masovne proizvodne da postane umetnost? Pre Vorhola, odgovor bi najverovatnije glasio „ne”.
Otac je pop art-a i prvi koji je iskoristio potencijal masovnih medija. Uticao je na druge i svojim shvatanjem uloge umetnika (među „drugima” su umetnici kao što su Džef Kuns, Demijen Hirst i Takaši Murakami). Po njemu, umetnik je poput modnog dizajnera, čija je uloga da osmisli i dizajnira, ali ne i fizički stvori delo.

Proglašen je za najuticajnijeg umetnika 20. veka, zajedno sa Pikasom.

Poznate Konzerve Kembel supe iz 1962. godine njegov su prvi rad izložen u galeriji. Ukupno ih ima 32, za svaku vrstu supe.

Mnogi ljudi se okreću delima velikih umetnika kada traže svoju inspiraciju. Osim njihovog slavljenog opusa, ponekad ne škodi pročitati ili čuti šta su ove poznate ličnosti iz sveta umetnosti govorile o svom kreativnom radu. Neke od tih izjava su sa razlogom postale poznati citati. Saznajte u našem tekstu šta o umetnosti imaju da kažu, između ostalih, Pablo Pikaso, Frida Kalo i Edvard Hoper.

Henri Mur: „Biti umetnik znači verovati u život.“

Gustav Klimt: „Umetnost je linija oko vaših misli.“

Klod Mone: „Bogatstvo koje postižem u svom radu dolazi od prirode, glavnog izvora moje inspiracije.“

Frida Kalo: „Nikada ne slikam snove i noćne more. Slikam svoju stvarnost.“

Edvard Hoper: „Kada bih sve mogao da izrazim rečima, ne bi postojao razlog za slikanje.“